2. Слово "спектакль" происходит от латинского spectaculum, что значит – зрелище. В случае аудиоспектакля или «радиоспектакля» этот термин приобретает другой оттенок.

Музыка звуков… природы, быта… и собственно музыка, использованная в спектакле.

И в этом состоит суть жанра аудиоспектакля.

"Рисовать" средствами речи, музыки, шумов и звуковых спецэффектов – очень непростая задача, так как все звучности создают и наполняют "картинку" самостоятельно, дополняя, но, не дублируя друг друга.

Шумы дополняют, наполняют зрительную картину, но когда шумы выполняют чисто иллюстративную функцию, это не всегда интересно и это обедняет звуковую ткань спектакля. Шумовая картина может иметь свою самостоятельную линию, конечно, раскрывающую главную идею произведения.

С. М. Эйзенштейн в своей книге «Монтаж тонфильма» приводит пример из радиокомпозиции, прошедшей в программе «Юности». «Действие происходит на стройке, герой рассказывает о пожаре, зовут героя Миша: Миша. Неожиданно я услышал удары в рельс. (Слышны три удара в рельс.) Миша. Потом я услышал женский крик. (Слышен женский крик.) Миша. Это звали меня. Женский голос. Миша! и т. д…. При разборе цитированной передачи выяснилось, что если изъять из нее шумы, по содержанию своему дублирующие слова, то она сократится ровно на одну треть, при этом ее эмоциональный настрой не пострадает. И в первом и во втором случаях мы имеем дело с иллюстративностью, т. е. не с продолжением мысли, формулированной словом, а с попыткой ее дополнительного пояснения, по сути дела, - с повтором» 4 .

Важно не злоупотреблять эффектами. «Модное ныне в московском радио эфире повсеместное "питчевание". (изменение высоты) речи – всего лишь признак непрофессионализма» 3 . Это необходимо, в тех случаях, когда требуется создать какого-то фантастического персонажа с очень низким басом, "металлическим" тенором или же визгливым дискантом. Звуковая обработка тогда неминуема.

В остальных случаях человеческий голос должен оставаться неповторимым.

На советском радио техническое изменение тембра голоса появилось в 1949 году. И только для того, чтобы один актер смог изобразить всех сказочных героев в "Приключениях Буратино" режиссера Розы Йоффе, а также спеть квартетом в финале этой радиопостановки, длящейся чуть более часа. Пример - "забуратиненный" голос актера Николая Литвинова, напевающий песенку:

"Был поленом, стал мальчишкой, –

– Это очень хорошо, –

Даже очень хорошо!"?!

Нужно заметить, после "Приключений Буратино" этот прием применялся крайне редко.

Музыкально-шумовое оформление радиоспектакля должно гармонично вписаться в уже готовую речь: по темпу, эмоциям, форме, содержанию и, как вывод, драматургии.

Шумы зачастую более конкретны и информативны, чем музыка, поэтому без труда расширяют пространство, вырисовывают эпоху или иллюстрируют событие. При хорошо подобранных шумах мы можем "увидеть" в своем воображении поезд почти так же отчетливо, как если бы его показали на экране или сцене (именно поэтому в радиоспектаклях "важные шумы" имеют больший уровень громкости, чем в повседневной жизни).

Шумовые эффекты могут быть использованы в качестве "мостика", соединяющего те или иные сцены, а также для обозначения прохождения времени. Отъезжающий автомобиль, затем, в течение нескольких секунд, ровное гудение мотора и, наконец, пропадание звука вдалеке. Затем все усиливающийся шум мотора, и в течение нескольких секунд он слышен очень близко; после чего машина со скрежетом останавливается.

Шумовое оформление используется таким образом, что дает слушателю полное представление, будто прошло определенное время.

В музыкальной драматургии в радиоспектаклях весь текст, включая речь, шумы и звуковые спецэффекты, существует в неразрывной связи с музыкально-фразовым строением. Музыкальные фразы часто синхронизируют с речевым содержанием, речевой формой, шумовыми и звуковыми акцентами и спецэффектами. Там, где заканчивается важная мысль, заканчивается или начинается и музыкальная фраза или мотив.

Вся речь разделена на фразы, потому что восприятие текста всегда фрагментарно. Из небольших частей и складываются сцены, действия и все художественное произведение эфира в целом. Музыка подчеркивает строение речи своим началом, концом, динамическим выведением или сменой одной музыки на другую. Например, отделяет "речь от автора" от "прямой речи", слова рассказчика от реплик персонажей, высказывания одного героя от слов другого, рассказ об одном явлении от рассказа о другом явлении, или же, наоборот, она объединяет речевую или шумовую сцену своей продолжительностью.

Музыкально-шумовая структура подчеркивает речевую структуру: акцентирует, раскрашивает, дополняет, перехватывает, но, не дублирует ее, ибо абсурдно. А между сценами музыка и шумы порой становятся почти самостоятельными формами сценария. Этот феномен можно назвать музыкально-шумовыми интермедиями.

Общая музыкальная структура любого спектакля, эклектична, и также имеет замкнутость в виде повторения музыкального материала или же лейтмотивизации. Например, это частый прием "арочного" оформления, когда сцена или все произведение начинается и заканчивается одной музыкальной темой. А лейтмотивы на радио обычно связаны с песней и ее инструментальными вариантами или же вариациями на нее. Особенно ярко это проявляется в музыкальных постановках типа аудиомюзикла, когда речь может все время перевоплощаться из вокализации в мелодекламацию, а из мелодекламации в разговорную форму и обратно.

Звуковой образ, который существует, прежде всего, в музыкально-речевом жанре, в том числе и в радиоспектакле, несомненно, принимает важное участие в формировании художественного вкуса человека. Ведь звуковой спектакль – это вещь очень хрупкая и воздушная.

Сам жанр аудиоспектакля может быть воплощен как аудиопьеса ("театр у микрофона"), то есть, разыгран на несколько действующих лиц несколькими актерами или одним актером, или же рассказан (прочитан) диктором с некоторыми постановочными фрагментами ("аудиокнига"). В первом случае рассказчик (текст от автора) присутствует в произведении подспудно, во втором случае – он наряду с музыкой и шумами берет на себя одну из главных нагрузок.

Но в любом радиоспектакле актерское чтение с его паузами, вздохами, интонациями, сменой темпов и всевозможными "неровностями" – неотъемлемо! Это обязательная черта данного жанра, именно художественного, образного, и в меньшей степени информационного. Хотя известен случай с одной из первых радиопостановок "Войны миров" (1938) по роману Герберта Уэллса режиссера Орсона Уэллса, когда художественная радиопередача вызвала настоящие социальные волнения. В канун праздника "Дня всех святых", то есть в "Хэллоуин", когда принято пугать и разыгрывать окружающих, Уэллс сделал своеобразную пародию на радиорепортаж о нашествии марсиан (репортаж был очень реалистичен, ведь там даже присутствовала имитация призыва Президента Рузвельта сохранять спокойствие). В результате возникла массовая паника, десятки тысяч людей бросали свои дома, дороги были забиты беженцами, американцы устремились как можно дальше от Нью-Джерси, а телефонные линии были парализованы, поскольку тысячи людей сообщали о якобы увиденных ими инопланетных кораблях. Впоследствии властям потребовалось шесть недель на то, чтобы убедить население, что Нападения никакого не было и "Война миров" – всего лишь радиопостановка.

3. Жанр аудиоспектакля тесно, но уже «разрывно» связан с радио. Поскольку раньше, он звучал в основном по радио. А в нынешнее время получило большую популярность распространение в продаже аудиодисков с аудиоспектаклями и аудиокнигой. Кстати, сами понятия имеют различие. Поскольку аудиоспектакль – это наиболее художественно наполненное явление - здесь используется вся палитра театрально-звуковых красок. Аудиокнига же – растянута на очень большое количество часов, поэтому элементы театральности может реализовать один диктор. Тем ни менее аудиоспектакль имеет свою историю и выходит в основном из истории театра и радио.

Опыт радио и опыт драматического театра шли друг другу навстречу, преодолевая множество сомнений и вовсе не предполагая вначале, что результатом этого сближения будут важнейшие открытия, которые на многие десятилетия вперед обусловят наиболее плодотворные средства и методы отражения реальной действительности в звуке. Эти открытия проложат пути, на которых в единое будут сливаться слово, произнесенное у микрофона, и «студийные шумы» — от искусной имитации разнообразными звукотехническими приборами из арсенала чисто театральной, сценической, звукоподражательной аппаратуры до записи и использования в художественных целях подлинных звуковых жизненных реалий, зафиксированных различными техническими приборами.

Вопрос о взаимном влиянии мастеров немецкого, русского и советского искусства в процессе формирования выразительных аудиосредств 1920-х гг. позволяет говорить о специфической эстетической ситуации, которая возникла на перекрестке — в пространстве сразу трех искусств: кино, театра и радио.

В работе над спектаклем-обозрением «На всякого мудреца довольно простоты» по пьесе А. Н. Островского режиссер Сергей Эйзенштейн ставил знак равенства между возможностями театральных шумов и всеми остальными составляющими театрального аппарата. Шумы становятся равнозначными элементами режиссерской партитуры в его спектаклях. В те же годы Эрвин Пискатор работает над спектаклями-обозрениями «Бурный поток» и «Тонущий корабль», над шиллеровскими «Разбойниками». Оценивая эти работы в интервью по московскому радио вскоре после приезда в Москву в 1931 году и говоря о стилистике своего театра, Пискатор подчеркивает важность звукового языка спектакля, который складывается из традиционных театральных шумовых эффектов и из включения в его ткань фрагментов радиопередач — мало знакомых или, напротив, хорошо знакомых зрителю — по принципу их ассоциативных связей с сюжетом представления или настроением действующих лиц. Этот прием — введение радио в сценическое действие — был использован Пискатором в 1927 году в одной из ключевых сцен спектакля «Гоп-ля, мы живем!» и в «Похождениях бравого солдата Швейка» 5 .

Разработка принципов и приемов оптимального соединения слова, музыки и шумов, выявление закономерностей этого процесса в радиоискусстве принадлежит, прежде всего, русскому режиссеру Всеволоду Мейерхольду. Приезд в СССР Э. Пискатора и его дружеские контакты с Мейерхольдом совпадают по времени с активным интересом Мейерхольда к работе у микрофона.

Мейерхольд при участии Пискатора вывел принцип организации эмоциональной среды радио- и звукового кинопредставления. Особая роль в создании этой среды придается совпадению или противопоставлению ритмических основ литературного текста, речи исполнителя и музыки. Примат слова, человеческой речи здесь не обязателен — обязательна их способность к контакту с музыкой, ритмами шумов определенного, заданного настроения и темпом.

В практике радио Мейерхольд наиболее полно реализовал эту концепцию при постановке спектакля «Русалка» по А. С. Пушкину в 1938 г. Теоретической статьи сам Мейерхольд по этому поводу не успел написать — он погиб в сталинском застенке. В теории радио и кинематографа схожая идея получила фиксацию и разработку в замечательной работе С. М. Эйзенштейна «Монтаж тонфильма» (1937). Эйзенштейн формулирует принципы всеобъемлющих функций звука в кино, подробно анализирует разнообразные возможности «подлинного внутреннего единства изображения и звука».

Общеизвестно, что звуковые партитуры кинофильмов А. А. Тарковского «Солярис», «Зеркало», «Ностальгия» не просто изощренно разработаны постановщиком, но и содержат интереснейшие приемы бытовых натуралистических звуков в качестве символов с колоссальным семантическим наполнением.

Особенно ярко это проявляется в финале кинофильма «Сталкер»: движимый взглядом ребенка, дребезжит на столе обыкновенный стакан. Мир замкнут до рамок комнаты, где этот стакан упадет на пол и разобьется. Границы комнаты раздвигает шум далекого поезда.

Границу времени и самую перспективу бытия разорвет и обозначит бетховенская ода «К радости», звучащая словно шум из репродуктора, ибо привычное нам в бытовых обстоятельствах работающее радио давно превратилось в фон.

Такое сочетание как бы бытовых звуков, выполняющих на самом деле сложнейшую ассоциативно-идеологическую функцию, киноведами всего мира признано как одно из выдающихся профессиональных открытий Андрея Тарковского. Но мало кому известно, что эти приемы были предварительно тщательно отработаны и проверены в его работе на радио.

В 1965 году Тарковский поставил на московском радио спектакль «Полный поворот кругом» по рассказу У. Фолкнера. Режиссер взял за образец уже забытые к тому времени «слуховые пьесы», популярные на берлинском и московском радио в конце 1920-х гг.

«Слуховая пьеса», успешно разрабатывалось в конце 20-х — начале 30-х годов В. Марковым, О. Абдуловым, Э. Гариным, Н. Волконским и рядом других режиссеров.

В жанре «слуховой пьесы» режиссер стремится воссоздать достоверно звуковую среду, где существуют и действуют его герои, чтобы слушатель с максимально возможной полнотой ощутил, почувствовал, пережил конкретные бытовые обстоятельства, определяющие конкретные поступки персонажей. Через физическую реальность жизни режиссер ведет аудиторию к пониманию психологии и мировоззрения персонажа.

Реабилитировал забытую «слуховую пьесу» полностью и с огромным успехом Андрей Тарковский.

Он знакомился с радиопьесами Бишофа, Дукера, Кесснера. «Толчком и поводом к поиску, который хотелось реализовать сначала в радиоэфире, а потом в пространстве и времени киноэкрана», была — по неоднократным признаниям самого Андрея Тарковского — выпущенная в 1960 году на английском языке книга Кракауэра «Природа фильма», особенно ее главы «Диалог и звук» и «Музыка».

4. Музыкальное сопровожде­ние со времён немого кино, - то есть «комментирующая» музыка — прочно утвердилось и в звуковом кино. Парал­лельная комментирующая музыка повторяет своим соб­ственным языком какие-то настроения, тенденции или значения сопровождаемых ею кадров. Так, быстрый га­лоп служит иллюстрацией погони, а мощные сфорцан­до отражают приближение кульминационного момента действия, разворачивающегося на экране.

Противоположный конец шкалы займет музыка, ил­люстрирующая не общее настроение фильма, а опреде­ленную тему его действия, чаще всего в каком-то одном эпизоде. Подходящим примером может быть тот же быстрый галоп, записанный под кадры погони. Даже если музыка этого типа сведена к роли «заполнителя фона», она, во всяком случае, служит психологическим стимулятором. Впрочем, поддержка изобразительной темы и ее из­лишнее подчеркивание — вещи разные. Параллельная комментирующая музыка может быть настолько явно выраженной или даже назойливой, что она уже не слу­жит аккомпанементом, а занимает ведущее положение. В таком случае она требует от зрителя слишком много внимания и мешает ему уловить некоторые подробности эпизода, главную тему которого она дублирует.

«…Назначение музыки - пишет Зигфрид Кракауэр, — устранить потребность в звуке, а не удовле­творить ее. Музыка утверждает и легализует молчание, вместо того чтобы положить ему конец. И этой цели музыка достигает, если мы ее совсем не слышим… Молчание создает напряженность. Как ни странно, но это впечатление тем более усиливается тогда, когда в моменты крайне напряженного действия музыка вдруг замолкает, оставляя нас наедине с немым экраном. Мы принимаем их безоговорочно благодаря тому, что музыка зарядила наш сенсорный аппарат симпатической энергией. Замолкая перед решающим моментом, она продолжает озарять немые кульминационные сцены да­же успешнее, чем озаряла бы своим непрерывным зву­чанием» 6 .

Контрапункт — многоголосый склад музыки, в ко­тором все голоса мелодически самостоятельны. Принцип контрапункта широко применяется не только в музыке, но и в других искусствах.

Если музыка - контрапункт звучит преимущественно на заднем плане, то она тоже способна усиливать выразительность кадров изображения. Если представить себе крупный план лица спящего человека, сопровождаемый ритмами пуга­ющей музыки, нас почти наверно удивит странное несоответствие между характером музыки и мирной кар­тиной на экране. И тогда, пытаясь разгадать эту загад­ку, мы, может быть, захотим более пристально исследо­вать спящее лицо, найти его психологические соответст­вия, потенциальные изменения. А в противном случае, когда ведущее место принадлежит контрапунктической музыке, она выполняет ту же функцию, что и речь, определяющая развитие действия. От одного «диссони­рующего аккорда в должном месте, весь зал может застыть от ужаса посреди сенти­ментальной сцены, а удачно рассчитанный пассаж, ис­полненный на духовом инструменте, способен превра­тить явно мрачный момент действия в нечто вызываю­щее животный смех. 7

Есть и «случайная музыка». Нищий, играющий на скрипке, или мальчишка-посыльный, насвистывающего какой-то мо­тив - эти примеры показывают, что под понятием «слу­чайная музыка» имеются в виду неожиданные музы­кальные моменты, вкрапленные в поток жизни. Отнюдь не привлекая внимания к себе самой, такая музыка, судя по названию, возникает случайно, в какой-то представляющей интерес жизнен­ной ситуации. Как и неназойливый аккомпанемент, слу­чайная музыка остается на заднем плане. Многое из того, что относится к понятию «шума», относит­ся и к случайной музыке. Ее сходство с натуральными звуками определяет общая для них неразрывная связь с окружающей средой. Насвистывание посыльного при­надлежит к тому многообразию звуков, которое мы слы­шим, куда бы мы ни направились…..

Психологи давно доказали и теоретически и экспериментальным путем, что объем семантической информации в музыке практически равен содержанию речевого сообщения.

Все сказанное в равной мере относится и к шумам. Они также могут нести смысловую и сюжетную нагрузки. Правильно найденный звук без речевого комментария может стать абсолютно самостоятельной передачей, обладающей огромным информационным зарядом. Наиболее убедительный пример — метроном в дни Ленинградской блокады 1941—1944 годов.

Музыка и шумы могут выступать как самостоятельные элементы композиции, равноценные друг другу и слову. Они способны уточнять, дополнять и развивать как идейную, так и эстетическую информации, высказанные словом, нести необходимые логическую и эмоциональную нагрузки, требующиеся для движения сюжета. Термин «музыкальное (шумовое) оформление» - правильнее заменить понятием о целостном музыкально-шумовом решении.

Существует такой метод акустического коллажа, где соединеняются разнофактурные звуковые элементы. Метод завоевал прочные позиции в радиожурналистике с середины 60-х годов, оказался одним из самых современных и мощных средств логического и эмоционального воздействия на слушателя, ибо создавал максимально благоприятные условия для возбуждения широкого круга ассоциаций в его воображении. Коллаж пришел в радиожурналистику из театра и кинематографии, где он означал «причудливое переплетение лозунгов, цитат, портретов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов съемки, подражаний телеинтервью …