Книга «Определение поэзии», постраничный разбор
Здравствуйте. Меня зовут Юрий Гордон, я расскажу про свой новый проект — первую книгу из моего большого проекта о Мандельштаме. Называется эта книга «Определение поэзии».
В ней речь идет об одной, сравнительно небольшой, цитате из мандельштамовского «Разговора о Данте».
На мой взгляд, это лучшее из всех определений поэзии, какие мне встречались, и, кроме того, что оно точно характеризует предмет, — оно само по себе весьма поэтично. Я решил сделать книгу с параллельным движением: где мандельштамовское вербальное определение поэзии будет пересекаться и идти в параллель с моим визуальным определением поэзии. Итак, подробно о книжке.
Почему она такая. Почему она такого маленького размера: всего-навсего 19 на 14 сантиметров. Для того, чтобы входить в конверт. Потому что вся эта история — это мейл-арт, книжки отправляются подписчикам по почте и они идут в обычном конверте С5, для того, чтобы его можно было просто опустить в почтовый ящик. Это важно, потому что важен тип контакта. Когда человек получает письмо — это послание, направленное ему лично, и в том числе я каждому подписчику что-то особенное, для него специальное пишу прямо на полях этой книжки.
Почему она такая бедная. Ну, казалось бы: я выпускаю книжку очень маленьким тиражом — 100 экземпляров — и она должна была бы быть максимально роскошной. Но дело в том, что это не книга художника, это не книга для рассматривания. Это книга для чтения. И ей очень важно быть вещью, которую можно взять в руки, с которой читатель чувствует себя на равных, она не должна производить на него впечатление некоего шикарного издания.
Обложка сделана в одну краску черную и в легкий конгрев, точнее, блинтовое тиснение с потом притиснутой к нему фольгой белой, для фактурности. Она блестит, она имеет сложную фактуру и сложный ритм, но при этом остается достаточно простой.
Первый разворот.
Титул. Книжка начинается так, как начинается классическая книга — с настоящего титульного листа, решенного почти в классическом виде. Все по центру, крупное название, потом второй-третьей строкой идут имя автора, которым является Осип Мандельштам, из «Разговора о Данте», из его произведения, и мелко идет мое присутствие: «параллельный текст ЮГ». Примерно так я хотел бы себя обозначить в этом месте: войти в качестве свидетеля, не сильно присутствующего автора. Хотя все, что здесь сделано, сделано мной и по моим законам.
Следующий разворот, за титулом.
Он очень необычный и сильно неправильный с точки зрения книжного искусства. Потому что левую полосу после титула не положено запечатывать, а я ее густо насытил текстом.
На правой полосе все как бы нормально. Там начинается рассказ, там стоит крупно цифра I, показывающая начало цитируемого произведения, а вот слева присутствует целый длинный мой текст, соотносящийся с мандельштамовским как непрямой комментарий. Это комментарий не собственно к тому, что пишет Мандельштам, а к тому, как сделана эта книга, здесь написано о двух шрифтах, которыми она сделана, и к тому, что собственно из себя представлял Мандельштам не столько как поэт, сколько как человек своего времени. Мой текст, естественно, мельче, чем мандельштамовский, но оба они имеют странную косую верстку. На эту книжку как бы дует отсюда западный ветер и слегка сдувает текстовую полосу. В этом есть свой смысл, потому что в этой книжке есть две действующие стихии, описанные самим Мандельштамом: это вода и ветер. И вот в данном случае — рябь на воде от ветра, идущего слева направо.
На этом развороте есть еще один очень важный момент. Это трехступенчатый эпиграф.
«Разговор о Данте» начинается с эпиграфа из 16-й главы «Инферно», который переводится на русский: «Так я вскричал, запрокинув голову». В моей книжке русский перевод отодвинут налево. И получается ступенчатое обращение: я обращаюсь к Мандельштаму, запрокинув голову, он обращается — так же — к Данте, а Данте — к невидимому собеседнику внутри своей книги. Трехступенчатое поднятие вверх.
В моей книжке правый эпиграф стоит правильно, левый эпиграф — стоит неправильно: он врезан внутрь текста. Текст — мой — начинается с фразы «Если знаешь что сказать — начни с середины» — и вот точно так же, как я предуведомляю читателя, я тут же начинаю с середины, с вреза внутрь текста эпиграфа. Это ход, который позволяет мне встроиться в течение: я готовил эту книжку многие годы и для меня действительно этот разговор начинается не с самого начала, а с какой-то фразы, сказанной вот здесь и сейчас, но из середины моих размышлений.
Этот разворот идет и, постольку поскольку книжка — обычный кодекс, он уводит нас и вниз, — и я даю понять, что переход идет не только слева направо, но и сверху вниз, обрезая собственный текст по самому нижнему краю полосы — и он готовит переход на следующий разворот.
На следующем развороте ветер начинает дуть в обратную сторону.
Я не меняю левую выключку на правую, но меняю расположение текста. Текст сам по себе течет как река и извивается каким-то своим способом, но ветер, идущий в данном случае здесь справа налево, отчетливо виден.
На втором развороте опять-таки продолжается мой текст — и заканчивается здесь. Дальше в этой книжке я не говорю ни слова. И параллельно идет мандельштамовский, подготавливая главный абзац, главное, собственно, определение поэзии, которое будет дальше.
На этом развороте есть одна иллюстрация.
Она вполне реалистическая, в данном случае это дерево, но если я возьму другую книжку — на этом месте будет другая иллюстрация. Всего их восемь и они разные. Почему это так. Это обманка. (Вот, скажем иллюстрация с портретом Мандельштама.)
Это обманка: реалистическая иллюстрация, как правило, значит что-то очень важное в тексте. В моей книжке реалистическая иллюстрация — это только остановка, только пауза. Она не относится к тому, что прямо рассказано в книжке. Это ироническое украшение в пользу читателя. «Читатель ждет уж рифмы “розы” — так на, возьми ее скорей» — вот здесь, пожалуйста, есть иллюстрация, есть роскошно иллюстрированная книга.
Но на самом деле речь не о ней и не она главная. Перед ней есть очень важная, ключевая, фраза: «Если знаешь как продолжить — сделай паузу». И вот эта иллюстрация — фактически и есть заполнение этой паузы. Пауза состоит в том, что, дойдя до конца этого разворота, мы оказались на берегу реки и я показываю, что вот сейчас мы останавливаемся, а дальше нас ждет прыжок с обрыва.
Мы переворачиваем страницу — и попадаем в главную часть книги.
Вот эта часть книги — главная. Она занимает очень много места. Здесь, на этом развороте, начинается важнейшая цитата из Мандельштама:
«Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования. Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками».
И вот на этой середине определения поэзии я обрываю на этом развороте цитату, оставляя читателя, который превращается в зрителя визуальной поэзии, наедине с подвижными и разноустремленными китайскими джонками.
И вот они начинаются. Раз.
Мы перешли на второй разворот, а река все течет. Нам надо бежать через нее, а бежать трудно, джонок много, они действительно движутся в разные стороны, нарисованные китайской кистью, и нам физически страшно, мы можем не допрыгнуть — мы прыгаем.
Два.
Все продолжается. Визуальная поэзия, машина визуальной поэзии работает сама по себе. Ничего не происходит, кроме сложного, почти орнаментального действия внутри полос. Когда-то, когда я только придумал эту книжку, эти полосы должны были быть не страницами кодекса, обычного, книжного, а развернутой длинной гармошкой. Но сейчас мне кажется, что это решение даже точнее: оно позволяет заставить читателя переворачивать, и переворачивать, и переворачивать страницы.
И, наконец, четвертый разворот.
Вот мы наконец добежали до конца реки. В книжке всего 16 полос. Из них 8 полос мы бежали через реку. И здесь продолжается цитата из Мандельштама:
«Так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку».
Теперь вы поняли, зачем было так много вот этого?
Итак, мы перебежали через реку. Мы прошли очень длинное движение, переворачивая страницы и попадая как бы все время на один и тот же, но все время на разные развороты. Мы добежали до конца цитаты, но мы не добежали еще до конца книги — и мы переходим на следующий разворот, где все меняется.
Это очень важное изменение, потому что здесь движение из горизонтального слева направо переходит в вертикальное сверху вниз. То есть мы как бы попали из обычной равнинной реки в горную и попали в водопад. Или же мы вдруг начали смотреть на реку сверху, со снимающего нас дрона. Мы видим изменение не только положения и течения реки, но мы видим еще изменение темпа. Полосы с джонками были стремительными. Полосы, сделанные при помощи трафарета — медленные. Эти две полосы — очень медленное, неторопливое движение. Пожалуй, это не сам водопад, а тот горизонтальный участок реки, который подводит к водопаду. Сейчас сверзимся.
На этом развороте текст начинает течь более узко. Это единственный момент, где я позволяю себе обращаться с мандельштамовским текстом вольно и вставляю его в узкий столбик, в узкую колонку. Здесь говорится как раз о том, что изображено, вот эта иллюстрация очень важная:
«Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации. Она прочнейший ковер, сотканный из влаги, — ковер, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Евфрата, но пребывают разноцветны — в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ»
И вы видите, что здесь, на этом развороте сложнейшие орнаменты, сделанные при помощи трафарета, не смешиваются друг с другом, но остаются раздельны.
И вот мы прошли этот разворот и вступаем на финальный.
Где — раз! — и вся река сливается в колофон. Здесь конец книжки, мы пришли к обложке. И здесь она опять становится не просто традиционной, а как бы даже старинной. Потому что колофон, издательские данные, был характерен для очень старых книг, для инкунабул и даже рукописных.
Но. В моем случае, колофон ведет не к издательским данным внизу, а к финальному панчлайну. Потому что самый последний удар этой книжки — это последние две строчки:
«Орнамент строфичен.Узор строчковат.»
Вся эта книжка — собственно об этом. О том, что визуальная поэзия — вещь ритмически сильно организованная, сложно устроенная, разнообразная, но при этом очень орнаментально построенная. Мы ее можем считать как более простую вещь, а можем, остановившись, понять, что эта вещь очень сложная.
Так кончается эта книжка. Но, в том случае, когда я ее посылаю своим читателям, она кончается вот таким образом: я беру печать и оттискиваю ее на последней странице. Теперь здесь стоит «Сделал мастер Ю» и эта вещь почти закончена.
Почти закончена: дело в том, что в этих книжках, во всех, принимают участие четыре вот такие маленькие штучки, вот они.
Зачем они нужны, почему они такие красные — знают только подписчики. Этого здесь я вам сейчас не скажу. Спасибо.