автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02 диссертация на тему: Татарская скрипичная музыка в аспекте формирования и развития национального музыкального стиля
Полный текст автореферата диссертации по теме "Татарская скрипичная музыка в аспекте формирования и развития национального музыкального стиля"
На правах рукописи
ШАРИФУЛЛИН Джамиль Фаридович
ТАТАРСКАЯ СКРИПИЧНАЯ МУЗЫКА В АСПЕКТЕ ФОРМИРОВАНИЯ И РАЗВИТИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ
Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Работа выполнена в Казанской государственной консерватории (академии) имени Н.Г. Жиганова на кафедре татарской музыки
доктор искусствоведения, профессор Дулат-Алеев Вадим Робертович Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор Бражник Лариса Владимировна кандидат искусствоведения Ильина Светлана Викторовна
Уфимская государственная академия искусств им. З.Г. Исмагилова
Защита состоится 27 июня 2006 года в /Л^ часов на заседании диссертационного совета К210.027.01 при Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова по адресу:
420015 г. Казань, ул. Большая Красная, 38, Камерный зал
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова
Автореферат разослан мая 2006 г.
диссертационного совета, У
и.о. профессора <С.Л.Федосеева
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность работы. Татарская скрипичная музыка — это самобытное художественное явление национального искусства. История татарского скрипичного искусства богата и неоднородна. Вместе со всей татарской национальной культурой оно находится в развитии, изменяется в зависимости от исторических условий, существует в контексте социальных и информационных процессов.
Скрипичная музыка занимает особое место в истории татарской музыки, так как из всех видов традиционного инструментального музицирования она одна перешла на профессиональную концертную сцену академического типа. Ни искусство игры на курае, ни на думбре, ни на других традиционных татарских инструментах не получило развития в условиях новоевропейской системы музыкального искусства. Скрипичная же музыка, сильно изменившись при переходе на профессиональную европейскую сцену, тем не менее, сохранило свои связи с традиционным музицированием на этом инструменте. В таком особом положении скрипичного искусства видится и его особая роль в формировании национального музыкального стиля, так как оно выступает своего рода «связующим мостом» между традиционной культурой и новой музыкальной системой новоевропейского типа. В таком ракурсе татарская скрипичная музыка ранее не рассматривалась.
Скрипичная музыка является в настоящее время значительной частью татарской национальной культуры, она широко представлена на современной концертной сцене, отражает общие процессы развития татарской музыки. Этим обусловлена актуальность ее изучения в контексте национального профессионального музыкального искусства XX века.
Цель и задачи исследования. В диссертации поставлена цель -рассмотреть через призму татарской скрипичной музыки некоторые принципиальные вопросы формирования национального музыкального стиля и его исторического развития. С этой целью связаны и основные задачи исследования:
• Выявить на примере «трансформации» скрипичного искусства этнической традиции в концертную практику новоевропейского типа типологические признаки национального музыкального стиля;
• Проследить направления и приемы взаимодействия художественных традиций отдельного народа и культуры «суперэтноса» на примере произведений татарской скрипичной музыки и в условиях жанровой системы новоевропейского музыкального искусства;
• Проанализировать конкретные музыкально-языковые механизмы такого взаимодействия на ладо-интонационном уровне, на примере использования новой для татарской музыки системы организации музыкального языка -тональной гармонии;
• Показать направления развития национального музыкального языка, как изменяющейся системы, находящейся в тесной связи с историческими условиями.
Материал исследования и степень его изученности. Понятие «татарская скрипичная музыка» объединяется искусство игры на скрипке, развивающееся в условиях культуры татарского этноса. В крупном историческом плане это художественное явление имеет две составляющие: народную традицию и профессиональное исполнительство новоевропейского типа. Причем та часть, которая может быть названа «народной традицией», включает в себя несколько
форм музицирования: это собственно народные наигрыши музыкантов-любителей, это выступления самодеятельных артистов - устно-профессиональная традиция рубежа Х1Х-ХХ веков, самодеятельная практика советского периода и др. Все эти внутренние подразделения еще требуют специальных исследований и уточнений, так же как и профессиональная ветвь.
Татарской скрипичной музыке посвящен ряд исследований Ш.Х. Монасыпова, который внес наиболее существенный вклад в изучение данного вопроса. В его работах рассматривается как устно-профессиональное музицирование начала XX века, так и развитие татарской скрипичной музыки в условиях композиторского творчества. Специально рассмотрена татарская народная скрипичная традиция в диссертации Д.А. Абдулнасыровой, отдельные вопросы традиционного струнно-смычкового (в том числе скрипичного) искусства татар затрагивались в работах М.Н. Нигметзянова, Р.Ф. Халитова, Г.М. Макарова.
В диссертации материалом исследования выступают произведения татарской профессиональной скрипичной музыки письменной традиции, рассматриваемые в аспекте формирования и развития национального музыкального стиля.
Методологической основой работы стали теоретические положения, выработанные в отечественном музыкознании. В подходе к фундаментальные проблемам взаимосвязи культуры, мышления и стиля искусства работа опирается на труды Ю.М. Лотмана, В.Б. Вальковой, В.Н. Юнусовой и др. В трактовке основного концептуального понятия «национальная культура», «национальный музыкальный стиль» используются положения теории Текста национальной культуры (ТНК) В.Р. Дулат-Алеева. Общие проблемы анализа национальных музыкальных культур, а также проблемы взаимодействия различных
национальных культур рассматриваются в русле научных положений, изложенных в работах H.A. Гавриловой, Н.Г. Шахназаровой,
A.Л. Маклыгина, М.Г. Кондратьева, Е.М. Смирновой, Н.Ф. Гариповой, C.B. Ильиной и др. Методологическими ориентирами в различных аспектах изучения народной и профессиональной инструментальной музыки были исследования Ш.Х. Монасыпова, Г.М. Макарова,
B.М. Спиридоновой, В.И. Яковлева. Ладо-интонационный и гармонический анализ опирается на теорию ангемитоники и методы анализа тональных и модальных систем в музыке народов Поволжья Л.В. Бражник.
Научная новизна исследования. Новизна подхода данной работы заключается в стилевом анализе произведений татарской скрипичной музыки с точки зрения формирования и развития национального музыкального стиля. В диссертации развиваются некоторые положения общей теории национального искусства (в частности, теории ТНК) и формулируются типологические признаки национального музыкального стиля. Впервые анализируется с точки зрения ладо-интонационного строения и использования гармонических средств ряд скрипичных произведений татарских композиторов. Скрипичная музыка рубежа XX-XXI веков в научной работе находит отражение также впервые. Составлен список скрипичных произведений татарских композиторов с указанием места нахождения рукописей, зафиксировано мнение концертирующих татарских скрипачей по проблемам национального репертуара.
Практическая значимость. Материалы диссертации мо1ут быть использованы в учебных курсах, отражающих региональную специфику подготовки специалистов и читаемых в средних специальных и высших музыкальных учебных заведениях Республики Татарстан: истории татарской музыки, истории скрипичного искусства, теории
ангемитоники. Отдельные положения работы могут быть использованы концертирующими скрипачами и педагогами при работе над национальным скрипичным репертуаром.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на совместном заседании кафедры татарской музыки и кафедры скрипки Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова и была рекомендована к защите. Основные положения работы прошли апробацию на научных и методических конференциях (Казань, Набережные Челны, Альметьевск), отражены в публикациях.
Структура диссертации. Работа состоит из четырех глав, заключения, снабжена нотными примерами и списком литературы, имеет два приложения.
В Главе первой предлагаются выделяемые в качестве типологических основные признаки национального музыкального стиля. Теоретические положения Главы первой положены в основу дальнейших аналитических очерков - по проблемам жанровой системы (в Главе второй), по проблеме ладо-интонационного состава национального музыкального языка (в Главе третьей), по проблеме обновления жанрово-стилевой системы в условиях изменения исторических условий, информационного пространства и трактовки «национального имиджа» (в Главе четвертой).
В Приложении 1 приводится список струнно-смычковых произведений татарских композиторов. В Приложении 2 помещены записи бесед с концертирующими татарскими скрипачами по вопросам современного развития татарской скрипичной музыки.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении дается общая характеристика работы: обосновывается ее актуальность, указываются цеди и задачи, дается характеристика изученности материала и методологической базы исследования.
Глава первая «НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ: ОСНОВНЫЕ ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИЗНАКИ» содержит изложение основных теоретических положений работы.
В искусствоведческих исследованиях последних лет все чаще авторы, вслед за социологами и антропологами культуры, склоняются к пониманию нации, как культурного феномена. Например, H.A. Гаврилова относит понятие нации к «культурной общности той или иной группы людей, которая достигается за счет распространения на все общество единой культуры и сознательного объединения общества на основе личного выбора». Данное определение является отражением проблемы объединения общества под знаком нации. Важнейшей составляющей такой объединяющей национальной культуры выступает традиционная культура. Но кроме традиционной культуры в систему ценностей нации включаются и современные элементы, причем их круг может быть достаточно широким. Например, система ценностей нации может объединять отдельные диалектные элементы; признаки культуры различных слоев общества, которые ныне стремятся к единению; различные формы «интернационального» искусства или искусства других наций, которые пользуются интересом и уважением в глазах данного народа.
С точки зрения музыкального стиля, национальная культура, таким образом, должна объединять различные музыкальные практики современности. А именно: профессиональную музыку письменной
традиции (композиторское творчество новоевропейского типа), профессиональную музыку устной традиции (творчество профессиональных музыкантов восточно-классического или западного «менестрельного» типа), народное музицирование устной традиции (фольклор).
В социальном плане в национальном стиле должны быть отражены интересы как образованных «высших» слоев общества (господствующих классов), так и широких кругов населения. Соотношение социальных классов в момент формирования национальной культуры и каждого народа может иметь свои как внутренние, так и глобально исторические особенности. Например, у татар процесс формирования национальной культуры начался до 1917 года при одном общественном строе, но вскоре был существенно скорректирован пролетарскими установками. Тем не менее, национальная культура татар начала формироваться еще до революции и поэтому отличается по своему «составу» от национальных культур некоторых соседних народов (например, удмуртов, мари), которые начали формироваться лишь в условиях советского культурного строительства.
Объединительная роль национального стиля (в том числе национального музыкального стиля) подразумевает его символическое значение. На. основе символизации отдельных элементов, объединенных в новую целостность, обладающую символическим значением для нации возникает Текст национальной культуры (понятие В.Р. Дулат-Алеева).
Именно в условиях Текста национального культуры начинают формироваться национальные художественные стили. Отличие национального стиля от стиля традиционной этнической культуры заключается в нескольких типологических признаках. До настоящего времени в музыковедческих работах категория национального стиля
использовалась как что-то само собой разумеющееся, а характеристикой национального стиля выступали элементы конкретного .музыкального языка, принадлежащие традиционной музыкальной культуре какого-либо народа. Типологические же признаки национального стиля специально не выделялись. Тем не менее, он отличается по своему положению в истории искусства от стиля какой-либо эпохи, индивидуального стиля композитора, стиля вненациональной композиторской школы (например, ново-венской). Национальный стиль выполняет особенную функцию, которая не ограничивается только вопросами музыкального искусства.
Выделяемые далее основные типологические признаки национального музыкального стиля, являются наиболее существенными (хотя выявление дополнительных признаков может быть продолжено).
Диалогичностъ можно назвать одним из основных признаков национального стиля, отличающем его от стиля традиционной этнической музыки.
Музыкальный язык в традиционных этнических культурах представляет собой настолько же замкнутую систему, как и сам этнос. Традиционное музыкальное искусство, как правило, является бесписьменным. Соответственно передача языковых норм от поколения к поколению, а также «внутри» одного времени осуществляется лишь при непосредственной причастности к процессу музицирования. А это предполагает нахождение исключительно внутри этнической среды. Освоение традиционного музыкального языка в условиях бесписьменного бытования представителями другого этноса затруднено, а скорее, в полной мере невозможно.
На том этапе, когда начинает формироваться национальное искусство, коммуникативная ситуация кардинально меняется. Общепринято связывать нацию с определенным периодом развития
социума и его культуры. Выражения «национальный период» истории и «донациональный» период употребляются и в новейших работах по татарскому музыкознанию (Г.М. Макаров). Национальный период знаменует собой не только объединение различных слоев и диалектных групп, но и показывает новый уровень самоидентификации. Культура и искусство начинают осмысливаться в других масштабах, в условиях сравнений и сопоставлений. Это открывает новые горизонты видения национального музыкального искусства. Диалогичность, как важнейший признак национальной культуры, позволяет разграничивать историю этноса на национальный и донациональный периоды. С того времени, как общество начинает рассматривать свою культуру в одном контексте с другими культурами и начинается национальный период истории.
Для музыкального стиля диалогичность является важным фактором. В условиях новой культурной коммуникации музыкальный стиль начинает развиваться. Донациональный период характеризуется стабильностью музыкально-языковых элементов и нацеленностью на сохранение существующих традиций. С появлением диалогичности старые традиции становятся лишь одним из участников глобальной культурной коммуникации. С другой стороны в коммуникацию вступают музыкально-языковые элементы других культур.
В период рубежа XIX- XX веков в татарской культуре ярко проявились новые тенденции. Их возникновение и быстрое развитие было связано именно с новой коммуникативной ситуацией -диалогичностью. Диалог культур возник в условиях сопоставления традиционного татарского искусства и искусства новоевропейского типа, которое было преобладающим в городской культуре, в том числе в Казани.
Следует отметить, что в условиях диалогичности не все линии влияний находятся в равновесии. Некоторые из них преобладают,
другие находятся в подчиненном положении. Их удельный вес в новом синтезе просчитать невозможно. Тем более, что со временем новый стиль, возникший в результате синтеза представленных в «диалоге» сторон начинает восприниматься как полностью самостоятельный и получает новое развитие. Однако, в начале он имеет ярко выраженный диалогический генезис. Его можно выявить по всем основным направлениям организации музыкального мышления — ладовой организации, интонационному словарю, жанровой системе и т.д. Например, главная «несущая» система — матрица музыкального языка — ладовая структура тоже может корректироваться в условиях диалогичности. Ярким примером в этом вопросе могут выступить этнические культуры, музыкальный язык которых базируется на ладовой системе принципиально отличной от европейского мажоро-минора.
Коммуникативная схема диалога культур определяет новый контекст понимания «своей» культуры, формирует новые приемы стилеобразования и выражается:
• в признании возможных влияний на стиль национальной музыки (что невозможно в музыке этнической);
• в модернизации ладо-интонационного строения, которое становится особенно актуальным в условиях различия систем ладовой организации музыки разных взаимодействующих традиций;
• в «трансплантации» музыкальных жанров и форм суперэтнической культуры с их последующей внутренней трансформациях под воздействием музыкального языка традиционной этнической музыки;
• в стремлении к установлению «нового канона», то есть образцового национального стиля, возникшего в качестве сознательного синтеза музыкальных традиций.
Перечисленные формы проявления диалогичности в стилеобразовании имеют внутренние разновидности, «вариации» в условиях различных конкретных музыкальных культур. Кроме того, историческое время для разных музыкальных культур, начавших межкультурный диалог, тоже разное. Однако, все они в определенный момент оказываются в этой коммуникативной ситуации диалогичности. И диалогичность независимо от конкретизации участников межкультурной коммуникации, от исторического времени ее возникновения внутри данной конкретной культуры выступает важнейшим типологическим признаком национального музыкального стиля.
Один и тот же музыкально-языковой элемент оказывается в условиях различного восприятия с позиций двух разных традиций (этноса и суперэтноса), так как его корректирует новая система ладовой организации, или «память жанра» (М.М. Бахтин), или даже самобытные исполнительские приемы. Явление, при котором один и тот же элемент музыкального языка может быть воспринят по-разному в зависимости от контекста восприятия и может выполнять различные функции в условиях двух разных систем организации музыкального языка, можно назвать амбивалентностью музыкально-языковых элементов.
Типологическим признаком национального стиля также является авторство. Большинство традиционных музыкальных культур имеют принципиальный «анонимный» характер. Используя выражение «анонимный», мы подчеркиваем не столько скрываемое авторство традиционных музыкальных текстов, сколько нивелирование авторского начала. Следует отметить и связь традиционной музыкальной культуры различных народов с устным типом функционирования. Устный тип профессионализма тоже способствует «растворению» авторства в типовых нормах художественного языка. Но главное, все-таки, в
принципиальной установке традиционной культуры на сохранения своего языка, а не на его развитие. Главная установка, определяемая диалогичностью в масштабе культуры, уже предполагает осуществление изменений в языке. Если сохранять типовые формы призван механизм анонимности, то изменять их может только конкретный автор, который должен быть специально признан в качестве такого человека, изменяющего привычную систему. Другой причиной, способствующей появлению автора в национальной культуре, является переход от устных форм профессионализма к письменным формам - к музыкальному искусству новоевропейского типа. Письменная фиксация музыки делает возможной ее сохранность и тиражируемость. Поэтому уже можно прибегать к нетиповым выразительным приемам, можно сочинять музыку так, как никто больше не сочиняет. Таким образом, в условиях национального музыкального искусства возникает необходимость в деятелях искусства. Их деятельность должна быть известной и обязательно персонифицированной. Первым шагом в наполнении традиционного стиля авторским началом стали обработки народных песен. Сама проблема обработки стала индикатором формирования национального стиля. Народную песню нужно было выводить на концертную эстраду. Она должна была звучать в условиях диалога культур и соответствовать не только ожиданиям татарской публики, но и требованиям европейского концертного салона. Следующим шагом в развитии национального музыкального языка закономерно стало появление композиторов. Фигура композитора знаменовала собой установление в татарской культуре музыкального искусства новоевропейского типа. Только композитор — индивидуально работающий профессионал - мог решить такие непростые вопросы, как построение новых приемов национального музыкального стиля.
. Этническая традиционная музыка народов Востока (так принято называть все народы вне поля действия европейского модерна) внутри своей жанровой системы дифференцирована, то есть разделена. Разделение осуществляется по принципам социальных групп. Они могут быть крупными - такими как придворная музыка и музыка для широких кругов народа, а могут быть более дробными. Например, музыка для взрослых и музыка для детей. В фольклоре многих народов, в том числе очень ярко в татарском, видно жанровое деление по «респондентам» или носителям фольклора, представляющим различные возрастные группы. Деление на группы осуществляется в традиционной этнической музыке и по другим признакам. Типологическим признаком национального стиля является также социальная де-дифференциация - отбор в национальный музыкальный язык тех музыкально-языковых элементов, которые приемлемы для как можно большего числа социальных групп внутри нации и которые, соответственно, способствуют ее единству.
Выделенные типологические признаки являются общими для всех национальных музыкальных стилей. Но в различных музыкальных культурах, в зависимости от истории конкретного народа, они могут проявляться по-разному, и иметь внутренние особенности.
Глава вторая. НОВОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА
В ТАТАРСКОЙ СКРИПИЧНОЙ МУЗЫКЕ (период 1910 - 1970-х годов). В первое десятилетие XX века начали открываться первые «концертные площадки» для публичного исполнения национальной музыки. К числу самых известных относились «Восточный клуб» («Шэрык клубы»), открывшийся в Казани в 1907 году, а также спектакли театральной труппы «Сайяр», проходившие как в помещении того же «Восточного клуба», так и в других помещениях. В антрактах спектаклей труппы «Сайяр» всегда выступали национальные музыканты, часто играл так называемый «национальный оркестр» под
управлением скрипача Вали Апанаева (1889 - 1922), в составе которого были скрипки, мандолина, гитара, кураи (флейты), гармоники иногда фортепиано. Примечательно, что концертное исполнение национальной музыки в антрактах спектаклей стало традицией: не только казанская труппа «Сайяр», но и татарские театральные труппы других городов практиковали такие формы концертной деятельности. Как отмечает исследователь татарского скрипичного искусства Ш.Х Монасыпов: «Национальные оркестры способствовали не только популяризации, но и профессионализации инструментального, в том числе скрипичного искусства». Большинством ансамблей руководили именно скрипачи -Вали Апанаев, Гали Зайпин, скрипачи составляли также и основной костяк этих творческих коллективов. Таким образом, скрипичный тембр с первых шагов сопровождал развитие национального музыкального искусства. И это имело свою закономерность, обусловленную татарской традиционной музыкой. Используя понятия Г.М. Макарова «старотрадиционная культура» и «новотрадиционная культура», можно в скрипичной музыке также выделить два пласта:
1) Старотрадиционное скрипичное искусство — развивалось на основе техники игры на смычковом кобузе и других старотрадиционных музыкальных инструментах, предполагало аналогичную традиционным постановку инструмента, сохранялось в практике народных музыкантов вплоть до 1980-х годов.
2) Новотрадиционное скрипичное искусство — возникло в условиях фольклорной системы, но под двойным влиянием - традиционной музыки и русско-европейской музыкальной практики.
Именно новотрадиционное скрипичное искусство получило развитие в условиях национального стиля, так как изначально имело потенциал для этого, обусловленный двойственным влиянием — биологичностью.
Несмотря на то, что новое скрипичное искусство стало развиваться под влиянием русско-европейской музыки, оно не могло быть изолированным от традиционной линии струнно-смычкового исполнительства. В этом заложены и противоречия, и возможность эволюции одновременно, как в любом музыкальном явлении на уровне национального стиля. Скрещивание влияний стало причиной своеобразия развития татарской скрипичной музыки в условиях становления национального искусства. А также обусловило особенности переноса на татарскую почву жанровой системы новоевропейской музыки.
Так сложилось исторически, что именно скрипичная музыка стала одной из первых «лабораторий» национального стиля. Для этого существовало несколько причин.
Во-первых, среди всего инструментария традиционной татарской музыки только скрипка имеет аналог в новоевропейской академической инструментальной музыке. Здесь есть и еще один аспект - из всех татарских традиционных инструментов только скрипка входит в состав симфонического оркестра и других ансамблей академической традиции (например, квартетов).
Во-вторых, мелодическая природа скрипки отражает важнейшую стилевую константу татарской традиционной музыки - монодию. И даже в условиях гомофонно-гармонического стиля новоевропейской музыки скрипка, как правило, исполняет мелодию с фортепианным сопровождением. При этом она выступает мелодическим как бы «поющим» инструментом, что сближает ее в психологическом
восприятии татарской аудитории с традиционной стилевой константой -главенством мелодии.
В-третьих, скрипка является универсальным, с точки зрения возможностей художественного воплощения образов, инструментом. В отличие от кубыза и даже курая, мандолины и думбры (тат. -«думбыра»), скрипка может исполнять и танцевальную, и песенную, и кантиленную, и речитативную, и орнаментально-мелодическую и ритмо-формульную музыку. Она по своим техническим и акустическим возможностям может быть «своим» инструментом в рамках двух формирующих национальный стиль традиций - татарской традиционной и новоевропейской.
В работе рассматривается деятельность концертирующих скрипачей в Казани в первые десятилетия XX века, анализируется пьеса И. Козлова «Татарская мелодия» (1912).
«Поэма» З.Хабибуллина в 1930-х годах открыла новую страницу татарской скрипичной музыки, обозначила потенциал взаимодействия национально-характерных и общеевропейских музыкально-языковых элементов. Можно определить стиль скрипичной музыки, представленный в Поэме Хабибуллина как романтический. Романтический тип национального стиля отличается преобладанием мелодизма, сочетанием ангемитоновой формульности с ясной тональной гармонией. К данной стилевой группе могут быть отнесены такие скрипичные произведения татарских композиторов как «Песня без слов» и «Колыбельная» А. Бакирова; «Три танца» X. Валиуллина; «Романс» А. Ключарева; «Ноктюрн-баллада», «Каватина», «Largo» M. Латыпова; «Фантазия» и поэмы