Эдгар По. «Метценгерштейн». «Колодец и маятник»

Эдгар По очень разнообразен. Эта изощренная пестрота мотивов скрывает его литературное дарование, искусство рассказчика страшных историй, и только у него убеждаешься, что это особое искусство; попробуйте взять и рассказать какую-то историю страшно, и пусть там у вас будет пять трупов – вам не удастся потрясти человека. Скажем, он начинает часто рассказы с малопонятного, таинственного, не связанного никак с главным сюжетом: о переселении душ, о смерти, о чем-то вечном, что настраивает душу человека на нечто высокое и страшное – оно в воздухе… Далее, он быстро проскакивает общую завязку и подробно описывает: дом, стены, атмосферу. Конкретная завязка сюжета (скажем, «на четвертую ночь запылали конюшни Берлифитцинг») опять стремительна – вообще, если вы желаете рассказать страшно, потрясти – не сюжетом же вы будете это делать. Сюжет игнорируется.

Само состояние Метценгерштейна, юноши, сидящего задумчиво в зале, тягостное, мизантропическое, совершенно не соответствует ни возрасту, ни читательским ожиданиям. По как бы ввергает читателя в мертвую зыбь, все неожиданно и томяще; сюжет замер на месте: сидит в зале и глядит на гобелен, час, два – а в это время пылают конюшни, но ему и дела нет до конюшен, да пропади весь мир пропадом – он будет смотреть на гобелен с конем.

Человек одержимый… Запомни, читатель, в мире нет и быть не может ужаса, который сравнится с внутренним, томительным ужасом бытия и нашей обреченности.

Дело не в том, что я не могу, скажем, придумать сюжет, где голова у коня будет вертеться – да он у меня просто соскочит с гобелена и помчится по аллее! – но это ничего не даст. Искусство рассказчика именно в том, чтобы эта мистика заработала, и когда у По голова коня повернулась, вы верите. Почему? Потому что, во-первых, это приготовлено, обусловлено предыдущим, его нестройностью и тревожным томлением; во-вторых, вы не видите, как она поворачивается – она уже в ином положении… Факт как бы есть, но его еще и нет. ВЫ пока не верите. Может, почудилось? То есть, он строит сюжет плавно, не рвет… И только в конце абзаца экспрессия нарастает (как здорово это все читается!) – и вот уже «глаза смотрели настойчиво…», и сразу «пасть разъяренной лошади вся ощерилась, скаля жуткие, как у мертвеца, зубы».

Заметим, что любой иной автор тут же устремил бы героя к стене: надо выяснить недоразумение – ну, в самом деле, простейший реализм требует выяснения: что там? в чем дело? Однако наш автор потому и велик, что не занимается простейшим реализмом! Герой живет в таинственном мире зла, погружен в этот наш мир целиком, и знает, что не убежит от коня: потрясающе проведена тут всеобщность зла, наша обреченность.

Лаконизм изумительный. Например, когда слуга подлетает, чтобы «сообщить о исчезновении куска гобелена» – вы представляете себе, как можно развезти этот кусок: побежать в зал, в ужасе смотреть на изорванный гобелен, тут же глухо стукнут часы и пр. – однако По этого не делает. Как Байрон, он сплошь упускает интересные сюжетные ходы, так богач выбрасывает золотые монеты на игорный стол… Однако выигрывает. Он выигрывает общее ощущение, он передает свое мгновенное чувство ужаса, ужаса бытия, которое, иначе, утонуло бы в интересных и «захватывающих» подробностях.

Собственно, содержание, идея рассказа так глубока и мощна, что ее не изложить плоско и однозначно. Попробуем, однако, это сделать необычным образом: наметим несколько идейных плоскостей, в которых живет рассказ. Собственно, подобное должно быть свойственно гениальным творениям искусства всегда.

Итак, первое – сюжет гобелена. Метценгерштейн убивает вечного противника Берлифитцинга. Конь – символ ярости, природной неуемной силы, сверкает глазами и требует крови, символ как бы пробуждается внутренней, порочной и обреченной сутью, природой молодого Фредерика в те томительные часы, когда он сидит перед гобеленом в пустой зале, и отблески пламени мечутся по стенам.

Мы обречены ярости, ненависти в мире сем. Это выводит нас во второй, философский, план: ницшеанская тема «вечного возвращения» как вечной обреченности – этому образу жизни, этому замку, этим гобеленам и этой ненависти к соседям, т.е. всей этой аристократической чехарде, и вина Фредерика не в том, что он кутил и поражал всех своими пороками (даже напротив: это был своеобразный протест против тупика своего бытия, что подспудно вызывает в нас некое сочувствие и симпатию к роковому и порочному герою) – но вина его именно в том, что он не сумел переломить свою судьбу, уйти от возвращения теней, подпал под их власть.

Это выводит нас в третий, мистический, пласт этой удивительной новеллы: схватка с конем. Эта схватка начинается, опять, уже в той зале – что-то притягивает взгляд, в этом коне внезапно сходятся все нити, все сомнения, все томления юного графа: он своим сознанием и оживляет коня: сами растим своих тиранов и убийц. Теперь он понимает, что в этом коне его судьба и последняя борьба, которую он и проигрывает, и тут мы попадаем в четвертый, трансцендентный, пласт: конь-то призрак, т.е. его никто не трогал – и его нельзя потрогать. Это битва с тенью, с призраком, с судьбой!

Все это чудесно и лаконично – как бы одинокими, но безошибочными резкими ударами кисти! – прописано в тексте, а не просто намечено. Там много всяких чудных и тайных мелочей! Например, коню он не дал имени – а как можно дать имя духовному существу, призраку, идее? Может быть, тут вообще зашифрована судьба мужчины, потому что, подобно юному Метценгерштейну, все мы бросаем вызов высшему, безумный вызов, который рано или поздно ниспровергает нас в бездну – тут уже вне всяких планов и идей, конь превращается в символ мощный и таинственный – это чистая мистика, чистое пламя тайны, в котором он и плавит удивительный финал новеллы.

Заметим, что сила слова тут настолько велика, убедительность так прочна, что мы, безусловно, верим, воспринимаем чисто сказочное мгновенное разрушение замка: духовное начало уже настолько овладело читателем, что такие мелочи, как падение вековых стен, мало его трогают. Внутренний план новеллы, ее ток духовен, и читатель уже живет там. Поэтому скачка, последняя скачка уже мертвого Фредерика, воспринимается не как гибель, а как победа: он добился своего, не оставил коня – твердыня Метценгерштейнов преодолена, как их вековая ненависть и порок, и вместо мрачных стен – огненное облако повисло над растерянными обывателями.

Можно тут провести и сравнение с «Падением дома Ашеров» – эти два падения как бы диаметрально противоположны по идее. Там гнилость и миазмы влекли к смерти аристократов Ашеров, тут юный Фредерик бросил вызов этой гнилости и воплотился. Смерть и там, и тут – но какая разница!

Все это можно свести и к более простым, даже чисто социальным, идеям, однако (и для нас это особенно интересно с точки зрения литературной техники) этот текст нелегко поддается подобным профанациям, и в этом я вижу еще одно его достоинство как истинного создания гения.

Разумеется, вечная земная кичливость, вражда мелочных самолюбий, как сетью, охватила людей: подобно режиссеру, вы можете вертеть сюжет то туда (преодоление вражды – этих инициалов врага на лбу коня), то сюда (победа над врагом, и вечная борьба, которой мы обречены, несчастные калеки, не знающие истинной любви). Сюжет оказывается совершенно безграничным – а он изложен всего на пяти страницах! Кстати, образ графа как Князя Тьмы тоже тут есть, и отсюда открывается новая перспектива на новеллу, совершенно удивительная…

Собственно, все эти идеи – идеи времени, и мы можем их отыскать (тоже способ косвенного доказательства их верности) у иных гениев: вот, лермонтовский мцыри бросается на битву со спокойно отдыхающим барсом, который лежит и никого не трогает – разительное отличие от вышеописанного коня. Мцыри бросает монастырь, где ему жилось, в общем-то, неплохо – у нас нет иных показаний, кроме туманного порыва к воле – становится всем чужим и проклинает людей – точь-в-точь как герой Э. По. Порочность поступков Печорина, позднее проявляемая как безысходность – из того же разряда явлений.

А вот иной пример – книга Кьеркегора «Страх и трепет», где патриарх Авраам идет жертвовать своим единственным сыном по зову Бога. Тут тоже схватка с высшим, попытка проникнуть в метафизические глубины, которая, видимо, и составляет самую яркую особенность этих 40-х годов, годов томления и порыва, которые так легко у нас объявили безвременьем только потому, что правил нами тогда ничтожный монарх. Какая мелочность!

Если верны эти параллели, они могут навести на совсем иной вывод. Повторим: видимо, эта безысходность была в воздухе, это искание высшего, мистический порыв время от времени овладевают людьми, и потому символизм бурлит в России в конце века – а вовсе не потому, что начитанный человек Бальмонт перевел каких-то там поэтов. Гений весь пронизан центральным ощущением эпохи. Потому он и выражает эту эпоху так ярко и точно. И жизнь его, продолжая эту мысль, не неудача, а блестящая победа, хоть он и гибнет от наркотиков – а что, Метценгерштейну лучше – он облаком стал!?

Совершенно уникально его полное отстранение от обыденности. Нет в мире второго такого писателя, который так низко ценил бы все то, что уважает человечество в своей безликой массе. Он вообще все это игнорирует. Но люди страшно привыкли к объяснимому, обыденному, и хотя (те, кого можно назвать людьми) презирают и томятся этим свыше всякой меры, не готовы расстаться с ним и поверить в чудесное. Для По, мир чудесен – именно своим абсурдом, необъяснимостью, неожиданностью – тем, что смерть ждет каждого ежеминутно, и тем, что она в результате не всесильна; что все так абсолютно – и одновременно, почти совершенно одновременно! – так относительно.

«Ангел Необъяснимого» – это рассказ чисто сюрреалистический, где набор нелепостей и выдумок вызывающе кричащ. (Вообще, следует заметить, что это писатель, из которого произрастают 2-4-5 литературных направлений). Однако именно этот напор абсурда и создает впечатление высшей убедительности и правды – потому что наша жизнь так же абсурдна, хотя нас в ней спасает именно привычка, именно это нежелание слепых прозреть, увидеть, насколько нелепо и страшно абсурдно все нас окружающее! Более того, лукавый намек со сломанной рукой (не мог засунуть руку в карман: а зачем? что это даст? – снова волна нелепых обывательских «почему»!) – этот намек со всей очевидностью говорит о нашей неспособности соответствовать Ангелу Необъяснимого.

Более того, хотя он и является «папой детектива», сам По представляет возможности этого жанра гораздо более широкими – несмотря на то море детективов, которое наплодили современные бездари. В рассказе «Ты еси муж…» все до необычайности просто и плоско: убил один – обвинили и осудили другого – третий решил размотать узелок и нашел труп. Правда торжествует в конце. Однако дело тут вовсе не в том, что правда торжествует, и зло наказано усилиями аналитического ума – но в этом страшном моменте, когда мертвец сам обвиняет! Тут вечность совести, возмездия – несмотря ни на какие судебные ошибки! В этом детективе есть некий духовный стержень, совершенно независимый от случайностей или судебных ошибок, или таланта какого-нибудь Мегре! Именно это начало, эта идея жанра и отсутствуют в большинстве, если не во всех книгах этого рода: они представляют нам более или менее напряженные погони, поиски и раскрытия, где все зависит от случая, от способностей человека – а не от Рока. Не от Бога. Эдгар По вовсе не подозревал, что он придумал массовый жанр!

КОЛОДЕЦ И МАЯТНИК

1. Limits of interpretation

На самом деле, они не имеют особого значения. Страх произвола в интерпретации произведения искусства смешон, поскольку его восприятие глубоко субъективно, и никакая чужая интерпретация 1) не может мне помешать, если я обладаю собственным видением и нормальной художественной интенцией, и 2) являясь даже полным произволом, спекуляцией или явной гипертрофией, все же заставляет сделать хоть малый шаг в направлении развития понимания, общего понимания, данного образа. Следовательно, полагаю, люди, которые яростно противятся «ненаучному» и «произвольному» пониманию, на самом деле или не обладают этим видением (а просто повторяют «научные» выводы), или не стремятся сделать шаг. На самом деле, никакого «научного» понимания художественного текста не существует. Это нелепое contraditio in adjeto.

В любом анализе, любом аналитическом прочтении имплицитно содержится напоминание, что это чтение субъективно и не может быть иным, и будет тем более условным, чем напряженнее, чем более творческих усилий вложено, особенно если его автор посягает на общечеловеческие глобальные идеи и выводы, стремится вывести текст на высший философский уровень. Потому что мы не знаем, на каком уровне написан текст, «что думал автор», да нам и не надо это знать. Потому что мысли автора остались при нем, а текст существует вне автора и его воли.

Более того, надо быть скромнее и признать, что сознание гения весьма сложно и многопланово, оно синтезирует мгновенно целые миры, и обычный читатель не в силах развернуть эти миры, показать все богатство синтеза – тут не ограничивать себя надо, а напротив, в полном напряжении всех своих сил и дарований попытаться идти за гением; я хочу сказать. что любое ограничение гибельно и заранее обрекает анализ на тривиальность, которая уничтожает любой возможный результат.

Объективная картина складывается из субъективных прочтений, и ни одно из них не может претендовать на последнюю истину, на точное воспроизведение смысла. Это сеть коннотаций, каждая из которых отражает мое неповторимое впечатление и наитие, похоже на процесс ткачества.

Рассказ По понимается по-разному: например, колодец и маятник, суть,

– symbols of the feminine and masculine sexuality (Freudian view), – the will is constrained to choose between evils (Levin) – хорошо для средней школы, – horrible underground passages of the human soul (Lawrence) – кажется банальным, – existential dilemma (Levin) – кажется весьма верным общим определением.

Критики весьма осторожны, потому что ситуация, описанная в рассказе (узник в темнице Инквизиции), так проста – так проста, что поневоле (зная автора) представляешь подвох. Гениальный мистификатор заложил в рассказ огромное содержание.

2. Гипотеза

Когда узник в темноте ощупью продвигается вдоль стен темницы, падает, засыпает, потом просыпается и обнаруживает еду и питье, и снова пытается разобраться в этом мраке и понять, куда он попал – все это, конечно же, метафора мировоззрения, это история становления человеческого мировоззрения, философского сознания, при этом в самом конкретном виде. Темнота – период ранней юности, когда человек живет свободно, однако же в полном мраке сознания. У него нет пут, которые появляются только позже: действительно, ранняя юность характеризуется полной свободой, которая заключается в неподчинении правилам, постоянном нарушении канонов общности (школа, семья) – и ребенок делает это непроизвольно, повинуясь тому голосу исконной свободы, которая и лепит его Я, развивает заложенные в нем дарования.

Это важный вопрос для педагогов и родителей. Эта юношеская свобода будет раньше или позже прервана, задавлена потоком реальности (юноша вне реальности), и человек станет конкретным социальным типом, но она жизненно необходима для развития и укрепления неповторимых индивидуальных черт характера, талантов, мечты, чувств, вкусов и пр. – сотрите все это, и вы получите усредненного банального обывателя! Это и делает наша школа, в то время как в Европе, например, давно поняли, что следует развивать индивидуальные творческие стороны личности, чтобы укрепить ее сознание – которое парадоксальным образом на следующих этапах развития личности даст именно при таком подходе наилучшие социальные плоды.

На этом этапе узник находит колодец. Это, конечно, ясный символ – feminine sexuality – юноша сталкивается с влекущим, таинственным источником жизни; колодец не решает никаких его главных проблем (свободы, например), но является вечной антитезой, вечной возможностью.

На следующем этапе узник ощущает, что связан, человек оказывается в путах, а над ним – лезвие маятника, которое опускается. Это метафора судьбы. Между колодцем, в который можно заползти, растворившись в женском, утеряв мужскую «волю к власти» – волю к жизни – и маятником, который опускается, чтобы в определенный миг взрезать грудь – вот дилемма человека на земле.

Тема судьбы основная. Мы понимаем нашу участь, однако наше понимание плоское – мы сводим нашу судьбу, в сущности, к чему? – к смерти, и ничего, вроде бы, не можем с ней поделать: цепенеем перед ней, по слову Толстого («Смерть Ивана Ильича»). Тут мы выходим в настоящий философский горизонт рассказа По. Однако чтобы оценить эту тему в глубину, надо более подробно прочесть текст.

3. Анализ

Герой начинает в полной темноте исследовать этот мир 1 .

Первые попытки ума понять мир, познать или хотя бы сформулировать метафизические проблемы совершенно хаотичны и случайны. Человек идет в полной тьме и даже не знает, как поступать… У него ужас и отупение.

– показывает продвижение на пути познания: первые шаги самые трудные и связаны с ужасом и потерянностью, однако постепенно человек ощущает себя идущим, а движение все более осмысленным…

Was I left to perish of starvation…

– наши первые вопросы о смысле жизни истеричны и грубы; дело в том, что человек постепенно, не умом, но жизнью и судьбой формулирует свою метафизическую проблему. Не для всех она будет столь трагична. Но она не общая для нас всех, и это оригинальная мысль.

Заключенный в своем сознании, человек понимает, что может все время ходить кругами, поскольку он один, и нет никакого удостоверения или подтверждения со стороны любых его выводов или находок. Идея напоминает нам, естественно, о поэме Лермонтова «Мцыри», где герой именно возвращается к исходной точке после попытки обрести свободу. Монастырь Мцыри и темница героя По – одного поля ягоды. Человек обречен метаться по кругу. Именно поэтому надо попытаться.

Identify my point of departure

Познание начинается с некой первоначальной позиции, точки самосознания, ощущения Я: чтобы что-то понять в этом мире и определить мое положение, я должен осознать себя.

4. Сон

Герой По после своих попыток познания все время засыпает. Кажется, это весьма верное представление состояния юного сознания, которое работает порывами, вспышками, это напоминает просветы в тучах… Сам труд познания для юного ума непосилен, непривычен, и важно приучать его к этому – основная задача любой хорошей школы («I was too much exhausted to reflect…»)

– эта цифирь наводит на одно предположение: первые этапы познания связаны с формализацией – юности свойственно стремление к классификации и измерениям, она жаждет точности в вопросах, в которых точность невозможна, однако это неизбежный первый этап, на котором непривычное сознание требует удостоверения, какой-то твердой основы – такой основой является цифра, математическая точность измерений.

В следующем абзаце сам герой признается:

I had little object… in these researches…

– познание начинается интуитивно. Неизбежно, человек рожден, чтобы познать, если только ему не будут мешать и заменять готовыми формулами трудный путь. Тогда он достигнет наконец первой победы – сможет step firmly (там же).

5. Колодец

Он падает на колодец. Если принять гипотезу женского символа, то здесь мы находим весьма интересное и полезное напоминание: конечно же, наша встреча с женским скорее напоминает падение, чем взлет; те люди, которые легкомысленно повествуют нам о сексуальности как гимне и полете, видимо, не до конца поняли это явление и что оно вносит в жизнь юноши.

Он бросает осколок и слышит далекий всплеск. Огромная глубина… Именно тут он осознает свою «tragic doom…» – «еще шаг, и я бы упал в колодец», однако для него они припасли иное: весь набор нравственных страданий – moral horrors…

То есть, как же? Колодец спасает от этих страданий? Тут снова возникает ясная коннотация: растворение в женском действительно выводит человека из сферы активного познания, активного мировосприятия. Это дилемма, которую предоставляет нам природа и Господь (и вижу тут глубокий шурф в миф о грехопадении…).

Постепенно человек начинает постигать очертания и размеры «тюрьмы» – и свою участь, страдание и ужас есть причина познания – и единственный путь его.

– «Страх стережет надежду» (Сенека), а надежда появляется, как только человек делает первый шаг на пути познания, и сразу же возникают картины мучений, «о которых я читал…», сознание пробуждается и воспринимает мир вполне, а это и есть причина всех наших мучений.

Теперь сознание его работает, он проснулся («Agitation of spirit kept me awake…») и начинает все более трагично ощущать безысходность своего положения.

I had been deceived, too, in respect to the shape…

– первоначально мы полагаем мир сей совершенным – это некая форма, которой мы пока не ведаем, но которая, безусловно, напоминает известное нам и является правильной. Эта идея некого понятного нам порядка – вечное заблуждение познающего разума, который все время, на каждом новом этапе, исходит из неких догм и лекал. Теперь же узник находит углы и неровности, начинает по-настоящему представлять себе место заточения…

So potent is the effect of darkness…

– тоже важное замечание: человеческое сознание никогда не привыкнет к этому мраку, в котором оно находится, и все попытки мыслящего человечества были направлены именно на борьбу с мраком: понять, где мы находимся, определить размеры, очертания и протяженность нашей темницы, поскольку пока мы этого не знаем, она и остается для нас темницей.

Но может ли человек сотворить из темницы рай, из тьмы выйти на свет? Победить наконец этот мрак? Это ли наша цель?

Эдгар По придерживается, видимо, иного мнения. Узник не преодолевает ни страха перед мраком, ни ужаса перед судьбой своей – напротив, он до конца борется вслепую, понимая, что мрак есть условие игры: надо преодолеть страх, ужас перед этой тьмой, которая окружает, скажем, затерянное в необъятной для мысли Вселенной – человечество; этот ужас бесплоден. если не заставляет бороться и познавать.

– на стенах есть продукт начального познания: теперь человек представляет себе ужас своего непонятного заточения в мире несправедливости и уродства; свет забрезжил, и он может рассмотреть лучше темницу. Но теперь он связан.

6. Путы

Познание налагает путы, «многие знания – многие печали», и пр. – но путы налагает наше развитие и само сознание, и в этом парадокс зрелого интеллекта. Мы понимаем больше, яснее осознаем… свое заточение, ведь ясность не спасает, напротив, увеличивает ношу, под которой душа стенает. Зрелый интеллект вполне осознает свои путы.

Это интересное прозрение в юношескую свободу, которая неизбежно заканчивается; или даже так: человек проходит по жизни, испытывая разные степени, или ступени, свободы на пути к свободе духа (эту тему развил замечательно в своей лирике наш Пушкин).

– потому что это притча о мыслителе

7. Маятник

Маятник как судьба – отличный символ, потому что 1) дает представление о неком неизвестном узнику ритме: у судьбы свои законы, нам неизвестные, и попытка угадать их… впрочем, об этом повествует уже греческий театр, 2) он снижается: судьба все ближе к человеку, удел все яснее – и он неизбежно трагичен, 3) механизм – символ какой-то извращенной жестокости, ведь именно так человек представляет свое непостижимое положение на земле: со столькими дарами Господа, с живой душой, умом, он осужден на странную нелепую смерть – и мрак. Понять этого нам не дано.

Крысы появляются тут же, словно они и маятник существуют в некой незримой пока антитезе… Ведь именно крысы призваны освободить узника (они перегрызут его смоченные похлебкой путы) – что это, силы земли, которые спасают мыслителя от метафизики, в которой он может утонуть? в самом деле, если бы человек мыслил постоянно судьбе – лежал бы с взором, прикованным к безжалостному маятнику – он был сошел с ума, но спасает мать-земля.

Художественный образ многозначен – и эти крысы не оставляют меня в покое. Чудится, все это уловки нашего сознания, которое стремится к иллюзии свободы – мыслитель понимает, что истинной свободы нет, она только миг между бездн.

8. Пример спекуляции

Кто они, эти «инквизиторы»? Помните «Великого Инквизитора» из романа Достоевского? Нет ли тут случайной параллели? Ведь давно указано, что Достоевский в своем романе говорит не только и не столько о католиках… Эдгара По не волнует собственно проблема церкви, однако его волнует проблема духовного авторитета. И люди, присвоившие себе духовный авторитет, все делают именно не для того, чтобы освободить меня (как сделал Христос), а чтобы наложить путы. Они ничего не в силах объяснить, никак не помогают мне в темноте моей темницы – лишь дают скудную пищу, чтобы я не помер вовсе, т.е. надежду на конечное избавление – тем не менее окружили меня надежными стенами догм…

Именно здесь По намекает на основную антитезу колодца/маятника: спасшись от падения, узник обречен на куда более страшную смерть… (I could no longer…)

Отчаяние родит надежду.

Вся тема отчаяния раскрыта тут лаконично и просто (а ведь По – современник Кьеркегора). Только припертый к стене, к ложу под идущим к тебе ножом, человек начинает мыслить. Однако сначала он впадает в полное отчаяние, когда мысль умирает:

– Тут По описывает стадии этого отчаяния: вот, герой начинает созерцать движения маятника с неким замирающим наслаждением, он стал игрушкой судьбы, чтобы потом снова восстать против нее.

Здесь, видимо, завершается второй этап развития мировоззрения. Этап слепых страхов и мучений, безвольного отчаяния и бессознательного исследования мира вокруг и своего Я – теперь разум способен мыслить и строить картину мира.

Третий этап – свобода.

Узник освобождается от пут при помощи крыс, и в тот момент, когда он ощущает свободу и произносит это священное слово – он понимает, что свободен в тюрьме, свободен – в лапах Инквизиции! Именно в миг освобождения от физических пут человек осознает путы иные, гораздо более страшные:

My every motion was undoubtedly watched…

– его глаза «нервно осматривают стены», человек начинает пытливо всматриваться, пытаясь постичь природу этой тюрьмы и своей несвободы, потому что теперь, когда ощутил свои силы и способности, он понял, насколько ничтожен и зависим: его глаза открылись, чтобы постичь невозможность освобождения: никакие земные крысы не могут привести к истинной свободе…

И теперь чугунные стены начинают раскаляться и сдвигаться. Совершенно фантастический образ еще раз подчеркивает глубоко философский, притчевый характер рассказа. Раскаленное железо должно загнать его в колодец – по новому кругу ведет человека вечный выбор – однако на самом деле это, видимо, четвертый этап развития личности – творческий.

Пытка творчества не приводит к свободе, должен быть возврат к земле (и женщине). Сдвигающиеся стены – символ сужающегося пространства творческого Я, которое ощущает себя замкнутым и одиноким, и сжигает пламень, и нет спасения от этой последней пытки – пытки огнем.

Возможно, для автора имеет значение то, что конфигурация камеры меняется, инквизиторы прибегают к последнему средству; тут есть, с одной стороны, безысходность человека, попавшего во мрак мира, с другой – неистощимость его воли к жизни и творческих сил, залог будущего спасения и преодоления своего ничтожного положения.

Является ли внезапное спасение героя солдатами Конвента намеком на бунт как единственное средство разорвать стены догм (тема Достоевского)? Или это просто вариант «мольеровского финала»? Скорее, последнее.

Чтение рассказов По навевает особое ощущение… Тут человек попадает в круговерть высших сил и осознает свою условность и ущербность – однако не для того, чтобы от слабости поникнуть, но напротив, его мышцы крепнут, он понимает, что является частью высшего мира, участвует в игре тайных, высших сил и сам есть таинство. Однако тут человек должен навсегда отречься от своей правоты, самомнения и гордыни; он исконно не прав в этом мире порока и несовершенства, убогих притязаний, вечной пошлости и падения нравов. Только поняв эту свою исконную неправоту, человек может хоть немного продвинуться на пути познания, а без познания нет личности, нет ничего – только глухой мрак, в котором движется одержимый ужасом таракан…

9. Черты мистики

Настоящая мистика не так проста, как видим. Чем же она отличается от подделок, которых в наше время суррогатов развелось слишком много?

Во-первых, она родится в пустоте и напряжении, не придумывается, а именно родится как результат неких нечеловеческих устремлений и усилий, разрыва с земным и небесным, такая мистика – знак во тьме.

Это ступени к Неведомому, которое идущему в кромешной тьме без звезд и маяков заменяет Бога.