Передвижники и другие: крестьяне в русской живописи

Крестьянин — представитель «безмолвствующего большинства» — не занимал заметного места в изобразительном искусстве до XIX века, до эпохи социальных революций и урбанизации, с которыми было связано фор­­мирование современных наций и конструирование их мифологии. В ро­мантическую эпоху начала столетия культурный образ сельского жителя при­обрел в Европе специфическое значение: когда нация была понята как кол­лек­тивное тело, растущее из предвечной почвы, именно землепашец начал вос­при­ниматься как ее наиболее чистое, полноценное, беспримесное вопло­щение. Но в общественном сознании России XIX века крестьянство заняло совершенно особое место: оно стало фактически синонимом понятия «нация», а сельский труженик превратился в моральный эталон для различных полити­ческих и ин­теллектуальных движений. Наше искусство с небывалой нагляд­ностью вопло­тило этот процесс визуального самопознания страны и формиро­вания образа крестьянства как станового хребта России.

Надо сказать, что ко второй половине XVIII столетия европейская живопись знала лишь несколько основных моделей изображения крестьянства. Первая оформилась в Венеции в XVI веке. Ее появление санкционировала литературная традиция, восходящая к поэме «Георгики» римского поэта Вергилия, в котором тяжелый труд земледельцев выступал залогом гармонии с природой. Воздая­ни­ем за него служило согласие с установленными от века законами естествен­ного бытия, которого лишены обитатели городов. Второй модус сложился в урбанизированной Голландии XVII столетия: в многоречи­вых жанровых сценках крестьяне представали публикой забавной, порой грубой, невоздер­жан­­ной и по­­тому достойной веселой улыбки или злой насмешки, которые поднимали городского зрителя в собственных глазах. Наконец, в эпоху Про­свещения ро­дился еще один способ представления крестьянина как благород­ного чувстви­тельного поселянина, естественная нравственность которого про­истекала из бли­зости к природе и служила укором развращенному человеку цивилизации.

В этом отношении пережившая реформы Петра I Россия XVIII века не вы­де­лялась на европейском фоне. Мы можем найти отдельные примеры изо­бра­жения представителей низших социальных слоев, и обстоятельства создания некоторых произведений этого рода не всегда ясны. Таковы бес­хитростная «Портрет неизвестной в русском костюме» Ивана Аргунова (1784), исполненное спокойного благородства «Празднество свадебного договора» Михаила Шиба­нова (1777) или жестоко-правдивые изображения нищих Ивана Ерменёва. Визу­альное осмысление «народного» пространства России поначалу проходило в рам­ках этнографии. Атласы — описания империи были снабжены подроб­ными иллюстрациями, представляющими социальные и этнические типы: от крестьян европейских губерний до обитателей Камчатки. Естествен­но, что в центре внимания художника оказывались прежде всего своеобразные костюмы, прически, физиономические черты, подчеркивающие своеобычность изображаемых персонажей, и в этом отношении подобные гравюры незначите­льно отличались от иллюстраций к описаниям экзотических краев — Америки или Океании.

Положение изменилось в XIX веке, когда человек «от сохи» стал восприни­маться носителем духа нации. Но если во Франции или Германии той поры в образе «народа» как целого крестьянство занимало лишь определенную, хотя и важную долю, в России было два решающих обстоятельства, которые делали проблему его изображения ключевой. Первое — произошедшая при Петре вестернизация элиты. Драматическое социальное различие меньшинства и боль­шинства одновременно было различием культурным: дворянство жило , а подавляющее большинство народа в той или иной мере следовало обычаям предков, что лишало две части нации общего языка. Вто­рой важнейший фактор — отмененное лишь 19 февраля 1861 года крепост­ное право, которое было свидетельством глубинного морального порока, лежав­шего в основе российской жизни. Таким образом, крестьянин-страдалец, крестьянин — жертва несправедливости становился носителем подлинных ценностей — общественных и культурных.

Поворотной точкой стала Отечественная война 1812 года, когда в борьбе с ино­земным нашествием Россия, по крайней мере в лице высших слоев, осознала себя единой. Именно патриотический подъем впервые поставил задачу зри­мого воплощения нации. В пропагандистских карикатурах Ивана Теребенёва и Алексея Венецианова побеждавший французов русский народ в большинстве случаев был представлен в образе мужика. Но ориентированное на универсаль­ный античный идеал «высокое» искусство было не в состоянии решить эту про­блему. В 1813 году Василий Демут-Малиновский создал статую «Русский Сцевола», которая воспроизводила малоправдоподобную историю, распростра­ненную патриотической пропагандой. Скульптура изображает крестьянина, который топором отсекает себе руку с наполеонов­ским клеймом и таким обра­зом следует примеру легендарного римского героя. Сельский труженик наде­лен здесь идеальным, равномерно развитым телом героев древнегреческого скульптора Праксителя. Верным знаком народности кажется курчавая борода, но даже беглое сравнение головы статуи с изображе­ниями римских императо­ров Луция Вера или Марка Аврелия разрушает эту иллюзию. Из очевидных признаков этнической и социальной принадлежности остаются лишь право­славный нательный крест и крестьянский топор.

«Русский Сцевола». Скульптура Василия Демут-Малиновского. 1813 год Государственная Третьяковская галерея

Новым словом на этом пути стала живопись Венецианова. Свободный от осно­ванной на античном каноне и предлагающей готовые решения академической школы, художник сделал героями своих полотен собственных крепостных. Крестьянки и крестьяне Венецианова по большей части лишены сентимен­тальной идеализации, которая свойственна, например, аналогичным образам Василия Тропинина. С другой стороны, они погружены в особый гармоничный мир, лишь отчасти связанный с реальностью. Венецианов часто изображает кре­стьян в минуты отдыха, порой совершенно не вяжущегося с их занятиями. Таковы, например, картины «Спящий пастушок» и «Жнецы»: мать и сын с серпами в руках, замершие на мгновение, чтобы не спугнуть севших на руку крапивниц. На секунду замершая бабочка передает мимолетность оста­новленного мгновения. Но здесь важно, что Венецианов увековечивает своих тружеников в краткий момент отдыха, таким образом даруя им в глазах зри­теля привилегию свободного человека — досуг.

Важным рубежом в понимании крестьянина стали «Записки охотника» Тур­генева (1847–1852). В них мужик был увиден как равный, достойный столь же пристального взгляда и внимательного проникновения в характер, что и дво­рянские герои романов. Тенденция, постепенно разворачивавшаяся в русской литературе середины столетия, открывавшей народную жизнь, может быть описана словами Некрасова, известными по воспоминаниям современника:

«…Я увеличил материал, обрабатывавшийся поэзией, лично­стями крестьян… Передо мной никогда не изображенными стояли миллионы живых существ! Они просили любящего взгляда! И что ни человек, то му­че­ник, что ни жизнь, то трагедия!»

На волне общественного подъема, вызванного Великими реформами (прежде всего освобождением крепостных), русское искусство вслед за литературой включило в поле своего зрения исключительно широкий круг явлений повседневности. Главное же — от нейтральной описательности оно перешло к социальной и нравственной оценке. Не случайно в эту пору в живо­писи отчетливо доминировал бытовой жанр. Он позволял художнику пред­ставлять разнообразные типажи и характеры, разыгрывать перед зрите­лями типичные ситуации из жизни различных слоев общества. Крестьянство было пока лишь одним из объектов интереса художников — правда, именно сцены из сельской жизни позволили появиться произведениям, в которых обличи­тельный пафос «шестидесятников» проявился с наибольшей отчет­ливостью.

Сельский крестный ход на Пасхе. Картина Василия Перова. 1861 год Государственная Третьяковская галерея

В 1862 году по настоянию Синода с постоянной выставки Общества поощрения художников была удалена картина лидера нового художественного поколения Василия Перова «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861). Растянувшаяся под хмурым небом процессия, месящая ногами весеннюю грязь, позволяла пока­зать срез деревенского мира, где порок захватил каждого — от священника и зажиточных крестьян до последних бедняков. Если хорошо одетые участники процессии лишь порозовели от выпитого и съеденного, то другие персонажи демонстрируют более глубокие стадии деградации и профанации святынь: обор­ванец несет образ вверх ногами, а пьяный поп, шагая с крыльца, давит пасхальное яйцо.

В это же время в русскую живопись приходит новое, свободное от идеализа­ции изображение среды обитания крестьян. Наиболее впечатляющий при­мер — «Полдень в деревне» Петра Суходольского (1864). Это протокольно точное изображение конкретной местности — деревни Желны Мосальского уезда Ка­лужской губернии: разбросанные без видимого порядка избы и сараи с вечно дырявыми крышами (лишь на заднем плане различимо строительство нового дома), тощие деревья, заболоченный ручей. Летний зной застал обитателей за обыденными занятиями: бабы несут воду или стирают белье, дети играют у сарая, мужики спят на солнце, представляя собой такой же элемент пейзажа, как повалившаяся на бок пятнистая свинья, брошенная прямо в траву борона или воткнутый у непросыхающей лужи плуг.

Полдень в деревне. Картина Петра Суходольского. 1864 год Государственный Русский музей

От красоч­ных гоголевских описаний жаркого сельского дня этот вид отличает объектив­ный, лишенный видимой эмоции взгляд живописца. В определенном смыс­ле это изображение русской деревни даже более безотрадно, чем демон­стра­тив­но тенденциозная картина Перова. Между тем общество той поры с оче­­­вид­ностью было готово к подобному зрелищу: в 1864 году Суходольский получил за это полотно Большую золотую медаль Академии художеств, а в 1867-м оно было показано в русском отделе Всемирной выставки в Париже. Впрочем, надо отметить, что в более поздние годы русские живописцы писали деревню как таковую относительно редко, предпочитая представлять крестьян в ином окружении.

Изображение персонажей из народа в 1860-е годы отличалось, как правило, открыто заявленной позицией художника: это была востребованная обществом критика социальной несправедливости и морального упадка, главными жерт­вами которых были «униженные и оскорбленные». Пользуясь хорошо раз­работанным повествовательным инструментарием жанровой живописи, художник рассказывал «истории», близкие по своей риторике театральным мизансценам.

Следующее десятилетие принесло более многомерный образ народа, который все отчетливее начинает ассоциироваться именно с социальными низами. Вместо немого укора образованным классам «простой» человек становится моральным образцом для них. Эта тенденция на свой лад выразилась в рома­нах и публицистике Толстого и Достоевского. С ней связана и социалисти­ческая идеология народничества с ее идеализацией крестьянской общины как не только экономического, но и социально-этического стержня нации. Но хотя рус­ская живопись находилась в общем идейном контексте эпохи, буквальные параллели между ней, литературой или публицистикой далеко не всегда уместны. Так, например, реализм, исповедуемый членами самого влиятельного худо­жественного объединения второй половины XIX века — Това­рищества пере­д­вижных художественных выставок, — вряд ли может быть понят как прямая аналогия народническому пониманию крестьянства.

В течение столетий изображение человека из народа в европейском и русском искусстве предполагало дистанцию между персонажем и зрителем, который неизменно сохранял свое привилегированное положение. Теперь инструмен­тарий психологического анализа, выработанный литературой и наращиваемый реалистической живописью XIX века, должен был быть применен к простолю­дину. «…Внутренняя его сущность… не есть особенная и курьезная, а сущность общечеловеческая, почерпающая свою оригинальность исключи­тельно из внешней обстановки», — утверждал в 1868 году Салтыков-Щедрин. Сходным образом можно описать устремления передвижнического реализма .