Антуан Ватто [Елена Федотова] (fb2) читать онлайн

Картина Ватто — это сама правда, сияющий свет, симфония красок и, в то же время, удивительная поэзия, какое-то вознесение обыденной житейской прозы в горние сферы сказки.

Антуан Ватто, художник, проживший всего тридцать семь лет и всего два десятилетия в XVIII веке, оказался способен одарить зрителя очень сильными и глубокими ощущениями новой эпохи, заставить почувствовать ее поэзию и красоту, исключительную цельность и многогранность. С его именем, как с именем любого другого большого мастера, ассоциируется понятие «манера Ватто». К искусству Антуана Ватто испытывали огромный интерес художники-романтики, восхищавшиеся его красочной чуткостью и умением передавать тонкое эмоциональное настроение каждой сцены. «Надо посмотреть еще нескольких Ватто, чтобы изучить его приемы ‹…› маленький Ватто, которого я повесил, окончательно убедил меня в превосходстве светлых тонов» [1] , — запишет в своем Дневнике Эжен Делакруа. Ватто был кумиром братьев Эдмона и Жюля Гонкуров, восхищавшихся грацией культуры XVIII века и привлекших к ней внимание в XIX столетии. Художник очень тонко выразил строй чувств, близкий эстетике этого века с его тягой к неуловимому. Горячими поклонниками искусства Ватто были французские импрессионисты, ценившие его правдивость в передаче прелести красок натуры и ее естественного освещения. Недоговоренностью и тягой к неуловимому, некоей полумаской искусства Ватто были увлечены русские мастера объединения «Мир искусства», для которых оно олицетворяло наивысшие достижения в европейском художественном наследии. Произведения Ватто рассказывают о времени, в котором он жил, о нем самом как о тонком и искреннем художнике, они «открывают» век Просвещения во Франции, в них сфокусированы многие непростые эстетические проблемы, стоящие перед искусством, и пленительная смелость в попытке их решения.

О судьбе самого Антуана Ватто известно немного. Он был человеком с нелегким характером, часто менял места жительства из-за неуживчивости и внутреннего беспокойства, но имел, однако, много друзей и всего лишь раз покинул Париж, когда в 1720 году посетил Англию.

Мы можем, однако, предположить, что он был достаточно цельной натурой не только благодаря своему выдающемуся дарованию, но и исключительному трудолюбию, и, обретя свой независимый путь, он сумел стать при жизни известным признанным мастером, гордостью Королевской Академии живописи и скульптуры, ее действительным членом.

Антуан Ватто родился 10 октября 1684 года в Валансьене, провинциальном городе-крепости, расположенном на севере Франции. Отец его был ремесленником, он отдал юношу в обучение к местному живописцу Жерену, но в душе желал, чтобы сын унаследовал его профессию кровельщика.

Расположенный у слияния рек Шельда и Рондели, Валансьен был постоянным яблоком раздора между Фландрией, Испанией и Францией. Ватто покинул родной город между 1700–1702 годами, когда Валансьен отошел Франции. Однако затишье между военными действиями всегда оставалось здесь кратковременным явлением. Возможно, не желая пополнить число рекрутов на военную службу и мечтая учиться живописи, он уезжает в Париж. Точно неизвестно, уехал ли он из родного города один или вместе со своим учителем Метейё в повозке бродячих актеров-комедиантов.

Судьба была благосклонна к талантливому и ищущему свой путь юноше. Большую роль в ней сыграло его знакомство с просвещенным знатоком искусства, коллекционером, меценатом Пьером Жаном Мариэттом.

В доме Мариэтта бывало много просвещенных людей, фламандские и французские художники, граверы, коллекционеры. Сам хозяин дома увлекался рисунком и гравюрой, заказывал сценки из театральных постановок. В Париже была целая корпорация фламандских мастеров, они имели свою капеллу в церкви Сен-Жермен де Пре, встречались в харчевне «Охота» на улице Дракона, расположенной неподалеку от церкви.

В ранних работах Ватто Крестьянский танец (ок. 1704–1705, Художественный музей Джона Херрона, Индианаполис) и Кухня (до 1703, Музей изящных искусств, Страсбург) сказалось влияние фламандской жанровой живописи. Но уже в них видны особенности его живописной манеры: мягкость передачи освещения и цветовых сочетаний, плавность легких мазков. Мариэтт заказывал ему сценки с изображением представлений бродячих театральных трупп, называя работы Ватто в своих воспоминаниях о нем «воображаемые спектакли».

Картины Ватто понравились Жилло, и он предложил молодому художнику поселиться у него и стать его помощником. Это давало ему возможность иметь наставника и работать профессионально. Многие биографы пишут о зависти Жилло к талантливому ученику, который явно превосходил учителя. Таким образом разрыв их стал неизбежен, но Ватто в последствии всегда хорошо отзывался о Жилло, хотя и не смог, по-видимому, смириться со своим зависимым от него положением.

Неожиданно в 1709 году Ватто покидает мастерскую Одрана и уезжает в Валансьен, где проводит несколько лет (до 1711 года). Отъезду, однако, предшествовало знаменательное событие. 31 августа 1709 года он принял участие в конкурсе на Большую Римскую премию, дававшую право поездки в Италию в качестве пенсионера Королевской Академии живописи и скульптуры. Строгий академический Совет в лице таких маститых живописцев и скульпторов, как Иасент Риго, Никола Ларжильер, Шарль де Ла Фосс, Жан Жувене, Антуан Куазево, Франсуа Жирардон, присудил ему лишь вторую премию. Огорченный отказом, он на время покинул Париж.

Все, что видел художник вокруг себя, что привлекало его внимание, он зарисовывал на листках своих маленьких альбомов, которые теперь считаются шедеврами мировой графики. Рисунки — совершенно особая грань дарования Антуана Ватто. Они представляют существенную часть его художественного наследия. Многие из них, к сожалению, были утеряны, и известно, что часть из них была уничтожена самим автором. Сохранилось 563 листа, исполненных в характерных для него техниках — «в два цвета» (сангиной и черным мелом; сангиной и свинцовым карандашом), «в трех карандашах» (сангина, черный и белый мел), пастелью, гуашью. Ценя красочную возможность рисунка, Ватто часто использовал тонированную бумагу. Для него, как и для многих мастеров XVIII века, рисунок станет не только средством изучения натуры, но и средством самовыражения. В Валансьене он уделял ему много времени и остался верен ему всю жизнь. Энергичные акценты линий сангины и черного мела придают живую выразительность и тонкую эмоциональность его ранним графическим образам — фигурам солдат в дозоре или на отдыхе, бродячих актеров итальянской комедии, рекрутов, зарабатывающих на жизнь гаданием савояров (беженцев из беднейшего района — Савойи. — Е.Ф.). Зарисовки с натуры служили Ватто основой для его будущих живописных композиций. Трудно забыть грустного мальчика-подростка с шарманкой и сурком, вытягивающим билетики при гадании, изображенного в полотне Савояр и в рисунках, колоритные образы старого старьевщика или горбуна с кукольным театром.

В 1711 году Ватто возвратился в Париж. К периоду 1711–1712 годов относятся его первые картины с изображением сцен из спектаклей, актеров итальянской и французской комедии.

Полотно Арлекин — император Луны (1708) — это сцена из конкретного спектакля. Комедия, сочиненная Ноланом де Фатувилем, явилась предлогом изгнания из Парижа итальянских комедиантов. Фигуры, написанные Ватто, кажутся здесь еще неестественными в пластическом отношении, но прелесть этой незатейливой сценке придает красочность костюмов актеров.

Судя по картинам и рисункам, Ватто больше привлекала как раз итальянская импровизационная комедия дель арте. Хотя для постановок французской и итальянской комедий пьесы писали часто одни и те же авторы, но представления актеров-итальянцев были проще, веселее, более приближенными к жизни. Забавные Панталоне, Бригелла, Коломбина, Пульчинелла умели развеселить публику своими импровизациями в отличие от актеров французского театра, где игра была более выспренной, декламация — менее натуральной и напыщенной. Во французском театре все еще царили стихотворные пьесы писателей-классицистов, хотя такие современники Ватто, как А. Р. Лесаж и П. К. де Мариво, в своих полных просветительского свободомыслия комедиях создавали образы, полные жизненного огня, иронии, тонкого остроумия. Ватто часто приходил в театр рисовать, изучал мимику и жесты актеров, постигал пластику их игры, особое внимание обращал на костюмы с тем, чтобы потом придумывать их для своих героев. Театр являлся для него источником постижения возвышенных чувств и прозы жизни, того, что так тонко он сумеет соединить в своем искусстве.

В ранних полотнах Искательница приключений (ок. 1712) и Обольститель (ок. 1712, Музей изящных искусств, Труа) Ватто еще изучает жесты и мимику актеров для того, чтобы передать через пластику фигур эмоции персонажей, мир их беспечного состояния. Как и в орнаментальных мотивах, он ищет четкости в изображении фигурок молодой, уверенной в себе особы и юноши-гитариста в картине Искательница приключений, и горбоносого гитариста-обольстителя, и слушающих его серенаду двух дам (Обольститель). В изображении этого диалога, тонкой беседы для художника более всего важна выразительность костюма, позволяющая придать каждой фигуре и всей сцене определенную эмоциональную выразительность. Это гораздо более важно для него, чем мимика лиц, которые словно в тени. Костюм всегда будет играть большую роль в его работах. Он вызывает ассоциации с театральными костюмами и, одновременно, с одеждой современников художника, покроем платьев дам и камзолов кавалеров. Но это всегда костюм, сотворенный фантазией Ватто. Он волен подчеркнуть в нем то резкий силуэт, то легкие складки и переливы тканей, всегда выявляя его материальность. Костюм помогает ему охарактеризовать эмоциональное состояние героев, сложную гамму душевных чувств, передать связь с пейзажным окружением. И искательница приключений с ее гордой осанкой, и очаровывающий дам обольститель — это некие герои-полумаски, костюмированные персонажи, разыгрывающие пьесы, автором которых является сам художник.

В 1712 году художник во второй раз представил свои работы в Академию, и на этот раз его мечта осуществилась, картины были одобрены такими уважаемыми мастерами, как Антуан Куапель и Шарль де Ла Фосс, Ватто получил звание «причисленного» к Королевской Академии живописи и скульптуры, это положило начало его признанию в академических кругах, появлению новых знакомых среди меценатов и заказчиков. Немало людей знатного происхождения оказывали ему покровительство, как, например, известный богатый финансист, коллекционер Пьер Кроза. Его дворец на улице Ришелье в Париже и в загородном особняке в Монморанси украшало большое собрание произведений искусства, каталог которого владелец доверил составлять П. Ж. Мариэтту. Ватто, пользующийся большим расположением Кроза, получает разрешение изучать рисунки из его большого графического собрания, копируя шедевры Тициана, Джулио Кампаньолы, Рубенса. Как и Мариэтт, связанный с кругом европейских просвещенных деятелей, Кроза содействует известности молодого художника. Из Венеции к Ватто приезжают известные художники — работавшая в технике пастели Розальба Каррьера и живописец Себастьяно Риччи, которые знакомят с его творчеством итальянцев. «Я всегда была ценительницей созданий столь исключительного таланта» [6] , — писала о Ватто Розальба Каррьера.

Церера, олицетворяющая лето, (Флора — весну, Бахус — осень, Сатурн — зиму. — Е.Ф.) — обычный персонаж подобных циклов в общепринятой в те времена иконографии их изображения. Ватто представил Цереру не в пейзаже, а лишь с традиционными атрибутами, плавно вписав фигуру в овал. В тонко продуманной гамме полотна он передал особенность ярких красок летней природы — свежести зелени и цветов. Этюды и картина позволяют судить о блестящем колористическом таланте Ватто. Искрящиеся легкие мазки придают особую переливчатость краскам, рождают колористическое обаяние каждого полотна, исполненного тем «изяществом кисти», которое отмечали современники у Ватто. Возможно, работая над этим циклом, Ватто думал о скульптурных образах Флоры, Цереры, Бахуса (в Лувре хранится его прекрасный рисунок Вакх с чашей, связываемый с циклом), которые украшают парк Версаля. Они оживляют окружающий дворец пейзаж и оставляют неизгладимое впечатление у всех, посетивших этот музей французской скульптуры под открытым небом. Утренний, дневной или вечерний свет, неповторимые краски времен года придают каждому скульптурному образу совершенно определенное очарование. Невольно эти чудесные изваяния ассоциируются с образами в этюдах Ватто, тоже содержащими в себе тончайшую гамму чувств.

Ватто любит объединять изображения в любовном диалоге попарно (Робкий влюбленный, ок. 1716; Гамма любви, ок. 1717; Неосмотрительность, 1716–1718, Лувр, Париж) или вчетвером (Партия вчетвером, ок. 1713), Арлекин и Коломбина (Хотите покорять красавиц?), 1712–1715; Две кузины, ок. 1716), рассказывая о сюрпризах и нечаянностях любви. Трудно определить истоки подобных сценок в творчестве художника. Этот «жанр» создан его воображением, впечатлениями от реальной действительности — мира человеческих чувств, театра, музыки, в нем живут воспоминания о произведениях старых мастеров. В этих сценках в тонкой гармонии слиты воедино пастораль и реальность, возвышенные представления о жизни и искусстве и легкая ирония.

«Сцены собеседования» Ватто с изображением развлекающихся в парижских парках дам и кавалеров получили название «галантные празднества». Именно под таким названием в 1717 году было зарегистрировано в академическом реестре знаменитое полотно Ватто Паломничество на остров Киферу (1717), за которое он получил звание действительного члена Королевской Академии живописи и скульптуры. Трудно предположить, что что-то одно явилось источником рождения его «галантных празднеств». В начале XVIII века, действительно, существовала мода на ведение беседы на различные темы. Этому вопросу посвящались специальные труды, среди которых были эссе Монтеня и Мадлен де Скудери. Беседа считалась искусством в высшем свете. Однако столь же популярны были и диалоги театральных актеров, которые тоже могли вдохновлять художника, самозабвенно любившего театр. Гонкуры сравнивали его «галантные празднества» с музыкой, гармонией танца. В его сценах с изображением беседующих на лоне природы дам и кавалеров, действительно, как в современном художнику оперном спектакле, акцентировано движение, а точнее, пластическое действие, переданное им с подлинно французским изяществом. Как в операх его великого современника Ж.-Б. Люлли, Ватто продумывает действие «ритмически» и «мелодически», если под последним понимать исключительно тонкую организацию цветовой гармонии каждого полотна. Поэтому эмоциональнолирическое содержание каждого «галантного празднества» у него индивидуально, как в каждой балетной пасторали, в нем существует своя внутренняя логика композиции, заставляющая ощутить руку умелого «хореографа», придающего каждой картине особую пластическую выразительность.

Глядя на полотна Шарм жизни (ок. 1716), Наслаждение балом (ок. 1716–1717), Общество в парке (ок. 1716–1717), Безмятежная любовь (ок. 1718), Елисейские поля (ок. 1718) или самое прославленное «галантное празднество» — Паломничество на остров Киферу, невольно ощущаешь ту еще неразделимую грань между искусством и жизнью, которую пытались постичь все мастера века Просвещения, в том числе и Антуан Ватто, стремившийся столь поэтически тонко решить эту важнейшую эстетическую проблему своего времени. Знаменитые слова Дени Дидро из его эссе Парадокс об актере о том, что лишь чувство является для художника высшей степенью познания, что «язык сердца разнообразнее языка разума» [9] , удивительно созвучны сценам Ватто. Французский просветитель, написавший свое эссе уже после смерти художника, тоже пытался решить эту проблему, призывая актеров в их игре к большей жизненности и естественности: «Приобретайте грацию и свободу, делайте все ваши поступки простыми, естественными и легкими, не будьте симметричны, безжизненны, пригвождены, размеренны и расставлены кругом» [10] , — назидательно советовал он им. Эту жизненность и естественность по-своему искал и Ватто, создав свой тип «сцен собеседования», в которых проблема соединения идеализации и натурности обрела наивысшую гармонию. О его полотнах можно сказать тоже словами Дидро: «В этом есть что-то от сна, но это не сон» [11] .

Воплощению тончайшей гаммы чувств в каждом из полотен Ватто способствует пейзаж. В том, что он напоминает театральную декорацию и, одновременно, вызывает ассоциации с реальной природой, есть определенный шарм. По свидетельству современников, художник любил писать деревья в парках Люксембургского дворца и в Тюильри. С пленительной живописной маэстрией легких мазков переданы листва пушистых деревьев, чарующий свет, полные грации маленькие фигурки, разместившиеся в укромных уголках парков. В начале XVIII столетия Ватто стал одним из мастеров, предвосхитивших новую концепцию пейзажа — пейзажа «на мотиве», основанного на передаче конкретного вида, эффектов освещения, красок реальной природы. Не случайно его «галантными празднествами» восхищались импрессионисты и, особенно, Ренуар, которого тоже интересовала передача особого неуловимого ритма жизни природы и человека, но уже в новой эпохе.

Одной из ранних работ Ватто был Портрет Антуана де Ла Рок (1711–1712, утерян, известен по гравюре Б. Леписье), исполненный в традиции классицистического аллегорического портрета. Сочинявший романы в духе А. Р. Лесажа, де Ла Рок изображен в мечтательной позе, словно у рампы, на фоне расположенной как бы у левой кулисы группы нимф.

Много рисуя с натуры и увлекаясь театром, Ватто обратился к новому типу портрета, к так называемому театрализованному портрету, существовавшему и ранее, но наделенному художником совершенно новыми качествами. Известно, что Ватто рисовал своих друзей, наряжая их в костюмы театральных актеров, а затем использовал их образы в своих «сценах собеседования». В его картинах часто встречаются одни и те же лица, хотя загадок с выяснением имен изображенных лиц осталось еще немало. В фигурке стоящего в мантии за креслом дамы кавалера в картине Шарм жизни изображен Никола Флейгельс. Он же представлен в роли танцора в полотне Венецианские празднества (1719, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург). Жан де Жульен, по-видимому, послужил моделью для фигуры музицирующего на виоле-дагамба кавалера в картине Концерт (ок. 1716, Дворец Сан-Суси, Потсдам). Образ Мецетена — персонажа французской комедии, который создавался в полотнах Мецетен и В костюме Мецетена (Семейный концерт, ок. 1717), — художник писал со своего друга Сируа. В рисунках Ватто часто встречается изображение дочерей Сируа, позировавших художнику. Старшая дочь — Мария Луиза, ставшая женой Э. Ф. Жерсена, в полотне В костюме Мецетена изображена справа от отца. В великолепном графическом портрете Дочери Сируа (Британский музей, Лондон) Ватто сопоставил два характера, два человеческих темперамента, использовав прием, к которому потом будут прибегать романтики, стремившиеся раскрыть разнообразный и изменчивый внутренний мир человека. К шедеврам Ватто относится и исполненный сангиной Портрет Антуана де Ла Рок (Музей Фитцуильям, Кембридж). Этот полный тонкого психологизма образ свидетельствует о том, какой большой путь проделал Ватто в постижении человеческой натуры.

К сожалению, автопортреты Антуана Ватто сохранились лишь в рисунках и гравюрах. Автопортрет сангиной (1722, Музей Конде, Шантийи) считается работой или самого художника, или копией с него, исполненной Ф. Буше в год смерти Ватто по заказу Жана де Жульена для издания Фигуры разных характеров. Существует еще гравюра Л. Крепи (1727, Школа изящных искусств, Париж), исполненная с утерянного оригинала, где полуфигура художника изображена в костюме героя комедии дель арте. Образ Ватто в обоих автопортретах согласуется с его портретом, созданным современниками, характеризовавшими его как человека неспокойного характера, меланхолического темперамента, склонного к грусти и хандре, застенчивого и язвительного одновременно. Первый — композиционно построен как зеркальное отражение, второй — театрализован, но оба донесли до нашего времени образ человека тонкой духовности, склонного, как все талантливые люди к сомнениям, к перемене настроений. Автопортреты Ватто, быть может, лучшее, что было создано им в этом жанре. В них тоже раскрылось его умение передать изменчивый мир человеческих чувств, что станет главным завоеванием в искусстве портрета века Просвещения.

Полотно Паломничество на остров Киферу стало этапным в творчестве Антуана Ватто. На торжественной церемонии присуждения за него художнику звания академика присутствовал ставший регентом после смерти Людовика XIV герцог Филипп Орлеанский. Это означало окончательное и наивысшее признание на родине его таланта.

Содержание этого самого известного «галантного празднества» художника вызывает различные мнения. Возможно, это интерпретация известной со времен Ренессанса темы «садов любви», которая привлекала в свое время Рубенса и других мастеров Фландрии и Италии. А, быть может, воспроизведение сцены из прециозного романа Поля Таллемана Езда в остров любви (1663), популярного в аристократических кругах, ставшего своего рода учебником игры в чары любви. Полотно имело огромный успех, и Ватто исполнил его повторение (1718, Дворец Шарлоттенбург, Берлин), за которым закрепилось название Отплытие на остров Киферу (1718–1719).

Свои мысли об искусстве Антуан Ватто выразил в полотне Жиль (1718–1719), исполненном до отъезда в Англию. Для образа стоящего на просцениуме и словно грустно смотрящего в зал комедианта позировал, возможно, друг Ватто, одетый в театральный костюм. Его лицо лишено мимики, фигура в белом балахоне неподвижна и выглядит величественной в этом почти двухметровом по высоте полотне. Подчеркнутая простота композиции позволяет выделить выразительное лицо Жиля, его умные печальные глаза. Созданный Ватто образ актера полон человечности, беззащитной доброты. В нем воплощены размышления Ватто о положении художника в мире, полном несправедливости и огорчений, о вынужденном одиночестве. Впервые в его портрете-маске столь сильно и обнаженно была выражена глубокая внутренняя сущность образа. Театрализованный портрет-маска, портрет-амплуа превратился в остро психологический портрет современника. Жиль Ватто, подобно Хромоножке Хусепе Риберы или Продавщице креветок Уильяма Хогарта, Шутам Диего Веласкеса, стал воплощением образа человека из народа, жизнь которого стремились познать и правдиво передать художники XVII и XVIII столетий. Как и герои произведений П. К. Мариво, Жиль Ватто наделен высоким человеческим достоинством, открытостью души, способной на глубокие чувства.

Друзья старались всеми средствами помочь Ватто переносить тяготы болезни. Месье Ле Февр, служивший распорядителем увеселений короля, содействовал приглашению художника пожить в окрестностях Парижа, в доме аббата в Ножан-сюр-Марн. Свежий воздух провинции Иль де Франс, прогулки в живописном парке с буками и тисами не принесли облегчения. В тридцатисемилетнем возрасте на руках Жерсена Ватто скончался здесь от чахотки.

Антуан Ватто сумел достичь славы и признания при жизни. Его «галантные празднества» всегда охотно раскупались, так как удивительно гармонировали с интерьерами особняков знати. Рисунки тоже имели большой успех у маршанов и высоко ценились. «За ним навсегда сохранится слава величайшего и искуснейшего рисовальщика, которого когда-либо явила Франция» [16] , — писал Э. Ф. Жерсен. Но способно ли было современное художнику общество по достоинству оценить не только высокую поэтичность его искусства, но и его новаторство? Да и впоследствии многие мастера и критики не всегда были справедливы к нему. Ценивший колористический талант Ватто, Делакруа несколько свысока отмечал его манеру «словно по трафарету» писать деревья, делая сравнение с фламандцами не в пользу Ватто. Шарль Бодлер, тоже признававший его исключительное дарование, неожиданно сопоставлял его с неоклассицистом Энгром: «Если бы господин Энгр получил заказ с острова Киферы, его картина была бы не игривой и проказливой, как у Ватто, а мощной и полнокровной, как любовь во времена античности» [17] . В XIX веке критика была недобра к нему из-за нападок на эпоху рококо, к которому порой причисляли и Ватто.

При воспоминании об искусстве XVIII столетия имя Антуана Ватто всегда стоит рядом с именами самых талантливых мастеров века Просвещения. Он удивительно тонко сумел передать характер культуры Франции начала века, еще тесно связанной с прошлыми достижениями, но уже открытой всему новому. Образы его произведений, отзвук его искусства наполняют не только залы Лувра, где висят его картины, они живут и в современном Париже: в грации очаровательных парижанок, особой жизни природы парков, перспективе новых Елисейских полей, превратившихся в часть городского пространства. Искусство Ватто навсегда осталось поэтическим рассказом о Франции, ее истории, ее людях.

Актеры итальянского театра. 1719–1720 — 41

Арлекин — император Луны. 1708 — 10

Арлекин и Коломбина (Хотите покорять красавиц?). 1712–1715 — 12

Безмятежная любовь. Ок. 1718 — 32

В костюме Мецетена (Семейный концерт). Ок. 1717 — 22

Вертумн и Помона (Осень). До 1715 — 17

Въезд в Валансьен. Ок. 1710-6

Гамма любви. Ок. 1717 — 30

Две кузины. Ок. 1716-21

Две сидящие девочки — 46

Декоративная панель к клавесину. Ок. 1708–1709 — 7

Декоративная панель с росписью Ватто. Ок. 1707–1708 — 7

Декоративная панель с росписью Ватто. Ок. 1707–1708 — 7

Елисейские поля. Ок. 1718 — 32 Жиль. 1718-1719-40

Затруднительное предложение. Ок. 1716 — 20-21

Искательница приключений. Ок. 1712-10

Капризница. Ок. 1716 — 18

Лавка Жерсена. 1720 — 42-43

Лежащая женщина с бокалом — 45

Лукавица (Финетта). Ок. 1716 — 17

Любовь на итальянской сцене. 1712–1715 — 11

Любовь на французской сцене. 1712–1715 — 11

Мальчики — чистильщики сапог — 45

Маскарад (Итальянские комедианты). Ок. 1712 — 7

Мецетен. 1717–1719 — 22

Молодая женщина, сидящая на земле — 45

Наслаждение балом. Ок. 1716–1717 — 26

Общество в парке. Ок. 1716–1717 — 28-29

Отдых во время охоты. Ок. 1720 — 39

Отплытие на остров Киферу. 1718–1719 — 38-39

Паломничество на остров Киферу. 1718 — 36-37

Партия вчетвером. Ок. 1713 — 31

Пастушки. Ок. 1716-22

Перспектива. Ок. 1714 — 13

Праздник любви. Ок. 1717 — 34–35

Робкий влюбленный. Ок. 1716 — 15

Сатира на врачей («Что я вам сделал, проклятые убийцы?»).

Начало 1710-х — 6 Сельский праздник. Ок. 1704–1705 — 4

Сидящая женщина с веером — 47

Сидящий мужчина, играющий на гитаре — 47

Суд Париса. Ок. 1718 — 39

Сцена собеседования. 1712-1713-9

Танец. Ок. 1719-41

Три наброска мужских и женских фигур — 46

Туалет. Ок. 1715 — 14

Фигура обнаженного мужчины — 46

Церера (Лето). Из серии Времена года. До 1715-16

Шарм жизни. Ок. 1716 — 24-25

Юпитер и Антиопа. Ок. 1712 — 10

Автопортрет. Гравюра Л. Крепи с утерянного оригинала Ватто. 1727 — 4

Автопортрет. Рисунок с утерянного оригинала Ватто, возможно Ф. Буше. 1722 — 44

Довольный Пьеро. Гравюра Э. Жере с утерянного оригинала Ватто из Фонда Тиссен-Борнемисса — 33

Изгнание французских комедиантов из Парижа в 1697 году.

Гравюра Л. Жакоба с утерянного оригинала Ватто — 45

Красавица ничего не слушает. Гравюра Ш. Н. Кошена с утерянного оригинала Ватто — 44

Ревнивый Арлекин. Гравюра Л. К. Шеделя с утерянного оригинала Ватто — 33

Ревнивый Пьеро. Гравюра Ж. Скотена с утерянного оригинала Ватто — 33

«С тобою рядом сидя». Гравюра Ш. Н. Тардье с утерянного оригинала Ватто — 44